编剧自我修养

上海戏剧学院创始人献给优秀编剧的一生归结之作
荣获首届全国戏剧理论著作奖
全面阐述古今中外的编剧艺术
翻印无数尚未X越的奠基之作


戏剧题材与主题思想
主题思想包括两个方面：客观方面就是题材本身所提供给我们的、是客观存在的一面；主观方面是作家根据一定的立场观点所选择、处理、描写和评价的主观看法。主题思想是作品的灵魂，是组织题材、取舍题材，使其能构成一个统一而完整的有机体的中心力量。

戏剧冲突
没有紧张、深刻的矛盾冲突在事件和人物性格后面潜伏着、活动着，就不可能产生强烈的感情、情绪的压力、干脆利落的细节和任何戏剧性的突转、发现和对比。

戏剧结构
X有本领的剧作家，往往是懂得如何在奔腾澎湃的剧情发展中悬崖勒马，在风暴到来之前突然宁静，在悬崖绝壁之前豁然开朗，另辟天地；他有挽狂澜于既倒之力，又有拖住高潮不让它有一泻无余之势。

戏剧人物
戏剧是危机的艺术，危机是冲突的转折点。人物在一次次冲突中揭示了性格的变化或发展。人物经过这样一系列冲突之后，性格必然随之而起必要的变化，思想感情，甚至于世界观，都得随之而起变化。

戏剧语言
每一句台词在剧本里必须有它存在的理由，起到叙述说明、过场连接、剧情推动、性格揭示和思想感情表达等作用。X好的剧本里找不到一句多余的台词或一段可有可无的对话。

本书重新整理了顾仲彝论著《编剧理论与技巧》，是国内编剧受惠甚多且能够有效指导实践的创作指南。作者通过戏剧题材与主题思想、戏剧冲突、戏剧结构、戏剧人物、戏剧语言等方面，博采古今中外优秀剧作和戏剧理论精华，明晰揭示了编剧艺术的规律和秘密语言，再现了其一生关于编剧艺术的独到见解。编剧创作与研究者如果认真研习本书的规则、方法和技巧，那么就能离优秀的编剧更进一步。

顾仲彝（1903—1965）
著名剧作家、戏剧理论家。浙江余姚人。历任商务印书馆编辑，暨南大学、复旦大学教授，上海市立实验戏剧学校（即上海戏剧学院前身）校长。1949年以后主要担任上海戏剧学院教授，先后开设西欧戏剧史、编剧概论、名剧分析、作家作品研究、戏剧概论等课程。

目录
1 第一章戏剧题材与主题思想
2 第一节戏剧题材的选择和处理
6 第二节什么是剧本的主题思想
19 第三节主题思想在剧本创作中的作用
23 第四节主题思想在剧本中的体现

31 第二章戏剧冲突
33 第一节戏剧创作的基本特性的几种说法
45 第二节戏剧冲突是戏剧创作的基本特征
59 第三节生活矛盾与戏剧冲突的关系和区别
78 第四节戏剧冲突的发展

97 第三章戏剧结构
98 第一节什么是戏剧结构
116 第二节戏剧结构的类型
129 第三节戏剧结构的分析
183 第四节戏剧结构中一些重要手法

221 第四章戏剧人物
222 第一节人物塑造在戏剧创作中的重要性
231 第二节戏剧人物的分析
241 第三节如何创造戏剧的典型人物
260 第四节如何在剧本中表现人物
280 第五节在现代剧中塑造新英雄人物问题

287 第五章戏剧语言
288 第一节戏剧语言的作用
300 第二节戏剧语言的特性
317 第三节戏剧语言的要求和方法

第五章 戏剧语言
高尔基说：“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它与各种事实、生活现象结合在一起，构成了文学的材料。”高尔基:《和青年作家谈话》；见《论写作》。他又说：“文学的根本材料，是语言——是给我们的一切印象、感情、思想等以形态的语言，文学是借语言来作雕塑描写的艺术。”高尔基：《论散文》；见《马克思主义的文艺》。戏剧语言也是一样，它是阐明主题、描绘冲突、刻画人物的主要手段；它是剧本的基本材料。亚理斯多德把语言规定为悲剧的“媒介”，他说：“它(悲剧)的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；……(所谓‘具有悦耳之音的语言’，指具有节奏和音调〔亦即歌曲〕的语言；所谓‘分别使用各种’，指某些部分单用‘韵文’，某些部分则用歌曲。)”亚理斯多德：《诗学》第6章；见《诗学·诗艺》。戏剧语言既然是戏剧的主要手段、工具或媒介，一切得通过它来表达，其重要性自然不言而喻。
话剧与戏曲在确立剧本的主题思想、规定戏剧冲突、安排情节结构、刻画人物性格等方面有极大的共同之处，但在戏剧语言的形式上和写法上却大不相同。话剧的语言以对白为其全部主要内容，并且接近生活语言，而戏曲的语言则以歌唱与宾白并重，并且在宾白中又以韵白为主。不过两种语言的指导原理和法则却是一致的——即戏剧语言，不论话剧的或戏曲的，是具有共同的规律的。本章内容着重共同原则的阐述，不打算把它们分开来作更具体的方法上的分析。第一节戏剧语言的作用
戏剧语言在剧本里到底起多大作用，有许多不同的看法，有不少人看不起戏剧语言，认为只要会说话就能写好台词；台词只不过把日常生活语言搬上舞台，既不用文学的修辞，更无须华丽深奥的辞藻；他们认为“在一功文学写作中再没有比写喋喋不休的无须连贯的台词更容易了”哈密尔顿：《舞台上看见的》。。有一位剧作家坦率地写道：“当我的主题是好的，当我的大纲(指结构)写得很清楚很完整的时候，我可以把戏交给我的仆人去写台词，只要他有了戏剧场面的支持，这部戏就成功了。”斯克里布所说，引文见刘易治：《独幕剧的技巧》。有人说台词是剧本中最不重要的因素：“只要用机智和聪明装饰起来就很有价值了。”刘易治：《独幕剧的技巧》。也有人认为台词只不过是剧本的外衣罢了。剧本最后分析起来主要的是无声的动作，台词是剧本的装饰品而已。这些看法显然都是错误的，容易使初学者忽视对语言的用心学习和锻炼。轻视戏剧语言不外来自下面三个方面：第一来自成熟的作家，他们已经掌握了语言的丰富语汇、熟练的技巧，所以他们只要把情节结构安排好了，写台词轻而易举，不到几天就把剧本写出来了，因此觉得很容易写；第二来自初学写作的人，他们只看表面现象，还不熟悉戏剧语言的特性，不知道写台词的甘苦，就认为戏剧语言只要把日常生活的说话搬上舞台就成了；第三来自批评家，他们没有实践经验，不知道戏剧语言的本质，为了鼓励新作家勇于写作就说得过于轻松。但是我们仔细研究一下古今中外的成功剧作的台词之后，就会感到剧作家要写好台词绝对不是轻而易举的事；戏剧语言是剧本的重要的有机部分，它在剧本里同情节结构和人物塑造占同样重要的地位。有人说戏剧台词是世界上最难写的散文，因为它既要表达人物的性格，推动剧情向前进展，说明一切事物的真相和心理活动，又要有感动人教育人的力量。它既是叙述性的，又是抒情性的，又是戏剧性的。要学好写好戏剧语言，既要深入生活，又要有深厚的文学艺术的修养。……的确，要学好语言不易，要写好戏剧语言更难，非下苦功不可。
还有人认为戏剧语言的作用只是为戏剧动作“填空档”而已，就是说，戏剧动作停止以后，语言才开始。他们认为戏剧主要是动作，一出好戏首先应该是一出好的哑剧。这种把动作和语言对立起来，把动作看作戏剧的一切，也是极其片面的。我们到剧场里去看戏，不仅是看演员们怎样动作，还要听他们怎样说话。在我们日常生活里我们是用动作和语言来表达我们的思想和感情的。舞台上也是一样，动作和语言是相互支持的，相互为用的。语言是动作的继续，所以语言也是动作的一种。动作和语言在形式上是两种东西，但在表达思想、感情上，是一样东西，不可分割的。有人认为语言只起说明动作的作用，所以语言只是动作的重复。其实不然，语言也能起动作的作用，例如，内心动作主要靠语言表达出来。事实上，剧本里有许多剧情转变不能用动作来表达，而必须用语言来传达；有时，动作也能表达，但没有语言传达来得清楚和有效。人物性格和内心动机主要依赖语言表达出来。动作固然很重要，但动作没有语言的帮助，动作的目的性和动机是无法使观众了解的。剧作者必须懂得时间的经济和注意力的集中：凡是能用动作表达的，当然可以不用语言或少用语言，但当语言更能表达的时候，那末动作和语言必须结合起来，两者同时应用；但如只能用语言来表达时，那么语言必须有动作性，充分发挥戏剧语言的作用。至于哪儿用动作多些，哪儿用语言多些，哪儿动作和语言同时应用，要根据具体情况来决定，使动作和语言搭配得恰到好处，是戏剧家高度才能的表现。总之，用语言代替动作是不好的，这样语言就会妨碍剧情的进展，成为喋喋不休令人生厌的“话”剧，但用动作来代替必要的语言，也是不好的，并且往往是不可能的。
要了解戏剧语言的重要性，首先要懂得戏剧语言的作用。戏剧语言的作用大致分以下几种：叙述说明，过场连接，推动剧情进展，揭示人物性格和在危机时刻表达人物的思想感情。当然，不是所有台词必须都是富于戏剧性的，但大多数台词必须是戏剧性的。我们知道戏剧的基础是危机，一本戏总是由许多小危机汇总成大危机。戏剧性强的语言总是和一系列的危机是一致的，而在比较平静的场面中，语言也就平静下来，和日常生活中的语言差不多。
戏剧语言的第一个作用是叙述说明。一部戏里总有许多事实在戏开场前发生的，在幕与幕之间发生的，必须在戏里交代。这种叙述说明一般放在第一幕的开场里，例如《雷雨》的第一幕，《枯木逢春》的序幕，《烈火红心》的第一幕，《甲午海战》的第一场都是。有时叙述说明的语言分散在全剧各幕里，如《日出》、《万水千山》、《槐树庄》、《茶馆》等。以上两种叙述说明的语言都必须和戏剧动作结合起来，不是为叙述说明而说这些话，而是戏在向前运动中自然而然地捎带出来的。叙述说明的语言不但不把戏剧进展停顿下来，并且还要能对剧情起推动作用，才是最好的叙述说明的语言。叙述说明的语言在一般剧本里占的比重比较大，用得好与不好会影响剧情进展的速度；用得不好，观众只觉得台上的人物老在说明情况，回忆往事，解释这，交代那，啰啰唆唆，喋喋不休，戏的进展非常缓慢，甚至于停滞不前，观众立刻会感到厌烦而失却兴趣。戏必须时时刻刻在进展中，有时快一些，有时慢一些，但必须不断地前进，不断地紧张，才能吸引住观众看下去。剧作者必须懂得如何把说明性的台词和危机结合起来，并把这些台词组织到戏剧的动作中去，这需要高度的熟练技巧和长期的锻炼，才能得心应手，把说明性的台词写成富于戏剧性的台词。
戏剧语言的第二个作用是过场连接。一出戏总是由许多戏剧情境组织而成的。这些戏剧性场面是各自独立的而又有密切联系的，但从一个场面转到另一场面必须用语言把它们连接起来，连接得好可以天衣无缝，自然地一场场发展下去，浑然整体；连接得不好就有断续折裂之痕，戏就断断续续，气势中阻，流水梗塞。大家知道过场戏最难写好，而过场戏一般都用语言来交代。中国戏曲里往往由戏中人到二道幕前来说明、交代一下，立即二道幕开，戏也就接到下一场去。这当然是最简单最朴素的方法，但往往因为缺乏戏剧性、紧张性，演员走出舞台画框来直接和观众说话，使戏中断下来，影响到戏的连贯性和紧张的持续性。于是有些杰出演员就用丰富多彩的表演艺术来填补这个空当。例如《徐策跑城》中《跑城》一场，恐怕原来是一场过场戏，接下去是上殿奏君。这一场戏原来的目的是用一大段唱来倒叙十几年前的往事，并且薛蛟已长大，并搬来了薛刚大队人马，心里十分兴奋和喜悦，边唱边舞，接到下一场去，可是后来由于表演有特色，就成了单独存在的折子戏了(山西蒲剧的演出，仍把这场戏作为精彩的过场戏)。话剧的过场戏一般在下一幕的开场，除了两幕之间没有时间和情节的间隔无须加以过场的以外，一般在下一幕开场时要交代一下在上一幕落幕以后和下一幕开幕以前所发生的情况与变化，再接上另一戏剧性场面。例如郭沫若的《武则天》，第二幕第一场是过场戏。第一幕与第二幕之间相隔一年半，在这一年半内，上官婉儿跟随武则天司笔札，得到武则天的信任，而婉儿对武则天的看法也大大改变——她现在认识到武则天和蔼可亲、心地善良而又精明能干。这一场戏又说明裴炎和太子贤进一步勾结谋反，在东宫暗藏兵器。于是再连接上赵道生在太子的指使下杀害明崇俨大夫的案件，由武则天亲自审问，揭露了太子贤的叛逆行为。到第三幕第一场开场一段又是连接前后情节的过场戏——赵道生在前场被判罪以后，由于武则天的仁慈，赦免了他的死罪，发送到大奉先寺做和尚，中间有四年的间隔；在这四年中裴炎、骆宾王已勾结了徐敬业准备内应外合，把武则天王朝推翻，由于赵道生和郑十三娘的告密，阴谋败露。这种过场台词既要能简括的说明情况和问题，又要本身有戏剧性，是极不容易写好的语言。为过场而过场总是不好的，把戏剧的进展延缓了，平铺直叙，像说故事一样，缺乏戏剧性。说明过多过少都不好。于是有的剧本里就用第三者在幕与幕之间出来作一些连接过场的说明台词，贯串全剧。这第三者可能是剧情经过的参与者或旁观者，用回忆、追叙、慨叹、批评的方式在幕间不断出现。有时由剧中人物之一扮演，有时参加到戏里去，有时又单独出现，作为目睹者加以解释和批评。例如《丽人行》中的报告员，戏由她开场，过场一直到结束，他的过场台词有解释，有批评，有过场性的叙述。又如《第二个春天》里的女记者，戏由她开始，介绍主要人物，幕间又由她来作过场说明，最后由她结束，但有时又参加到戏里去，作为一个不重要的人物出现。再如《茶馆》里的数来宝大傻杨，用说快板的方式，作幕与幕之间的过场连接的叙述说明。作者老舍在附录里解释道：“此剧幕与幕之间须留较长时间，以便人物换装，故拟由一人(也算剧中人)唱几句快板，使休息时间不显著过长，同时也可以略略介绍剧情。”其实这数来宝的大傻杨的真正作用是连接过场，承前启后，说明时光的流逝，王朝的改换，人物的兴衰，一代不如一代。他又参加到演出中去，像一根不断的线，把全剧串联起来。