第五章 内心结构：转变、时间、贯串线
演员在面对角色的内心转变、情绪变化和情绪事件时，常常会遇到麻烦。演员最自觉、最在意是否能“命中”的就是内心转变。导演要求演员命中特定情绪“标签”的目的式指导又经常加剧了演员的焦虑。糟糕的表演也最常出现在角色内心转变部分。
在实际生活中，思想或者感受的变化是完全无意识的，是我们最自觉、最原始的行为之一。我们从来不会计划去改变主意，产生新的感受，经历从心发生的变化、反应、觉悟，或者让思想改旗易帜。我们也许会忽视、约束或克制因这些微小的内在事件产生反应，但是我们无法预防它们发生，也不能随心唤起。“内在事件”是由我们的潜意识活动引起的。
演员的心理转变是另一回事，需要有所准备。要如何做呢？首先，以下是可能会出错的地方：
（1）转变没有发生，因为演员在剧本中没有找到、没有理解，或者不相信在那个时间发生了转变或事件。
（2）转变是故意的或虚假的。演员决定某种转变，然后展示给我们看，而不是真诚地、有机地创造，并自然呈现。
（3）转变是强制性的。演员打算有机地呈现转变，但是未能成行而感到自责，最后强硬地做出来，觉得总比什么都没有要好。
（4）转变苍白无力。因为演员担心表现得强迫或者生硬，担心过度实施或者过度演绎，最后导致完全不再上心。
（5）转变过于流程化、模板化、简报化。这也是一种“戏甫一开场就看到结尾”的情况。我们看到演员“上紧发条”、全心期待下一个情绪事件、让我们得知她虽然现在勃然大怒，但是随时准备好痛哭流涕。现实生活中，情绪转变没有过程，没有动机。它们总是以迅雷不及掩耳之势不请自来。
（6）转变太逻辑化，过于追求正确。换句话说，不管这种转变执行得有多到位，看起来都像是谋划过的，因为它缺少真实生活中内心转变的特质。演员作了一个平庸而肤浅的选择。
转变是一种情绪性事件。有时候它也被称作“片刻”（moment）或者“换拍”（beat change）。许多电影作家用“片刻”和“换拍”代替“暂停”作为剧本内的舞台指示用语，所以这两个词讨论起来总是很麻烦。当你在剧本里看到括号中的“换拍”或者“片刻”时，就意味着剧作者的思维在此时有个短暂的停顿。这和我们所讨论的节拍和转折并无关联。
“片刻”是说演员让彼此停下来，然后互相影响。有时最真实的“片刻”就是演员失去警惕以至于会忘词的时刻。这时候演员切勿把手头的戏停下来。这种内在的突发事件能够产生巨大的能量。她应该让这个内在突发事件变成情绪事件，然后继续演下去，好好利用其中释放出来的能量。忘掉的台词很容易立刻想起来。当然，导演必须坦然接受这种情况，要能够分清楚“哑点”（dead spot）和可以释放能量的内在突发事件的区别，并营造一种氛围，让富有创造力的突发事件可以有施展的空间。有时候演员会忘记，“片刻”是一种事件，而不是一种感觉，也不是终点。当“片刻”发生时，演员应当有对应之道。
角色的情绪事件对演员来说或成或败，是一种发现、抉择或者是错误，而不是无从实施的领悟或反应。所以，当我说某个角色的情绪事件也许是角色所作的一种“选择”时，这个词和我们所讨论的演员的选择并非同一事物。“演员的选择”也叫作“性格选择”，是对角色内在生命的创造。而角色的选择是另一回事，是指一场戏中的情绪事件。
内心转变需要在当下发生。角色的输赢、发现、选择和错误需要在当下形成。我们希望它们像在生活中那样从潜意识里自然浮现。他们需要在银幕上被发现、被解读，因为情绪事件就是在讲述故事，但是我们不希望它被简报化或是特意强调，而是希望它们自发、生动、敏感几种特质兼备。
演员需要做到情感联结、全情投入，以及拥有和其他演员及环境相互影响的能力和意愿。这些要靠贯串线来实现。贯串线让表演变得简单而镇定；恰逢其时的情绪转变让表演细致入微。
导演需要构建整场戏（和整个剧本）。导演理解（通过剧本分析）和创建（在排练中）每场戏的戏剧结构的工具包括：这场戏讲的是什么？中心事件是什么？节拍如何？作为中心事件准备和由中心事件引出的次级事件（节拍事件）是什么？角色的贯串线是怎样的？关于上述工具我们将在剧本分析一章中详细讨论。就目前而言，我从导演的视角所说的“事件”即是“发生了什么事情”。这与情节事件不完全相同，它是一个情绪事件，例如道歉或者调情。在一段关系中的某个情绪事件可能描述为“不管她怎么做，都无法让他振作起来”。当观众感觉到这一点，被其感染，与之情绪联结（不管他们自己是否会这么形容），他们都会想要知道：“这对夫妇最后能不能在一起？”或者说：“接下来会发生什么？”导演的职责就是把戏的时间组合成一个令人满意的故事，也就是让观众一直想知道接下来会发生什么。
不管演员和导演对事件的理性理解有多深刻，它都只在发生的当下起作用。如果一场戏构建得当，演员就可以专心致志于他们的选择，进而将自己投入时刻当下。这样戏就自然而然地“构建”起来，快慢起伏恰到好处。演员完成一个选择的方法—比如说，他如何让另一个演员离开房间，或者如何给予抚慰—便来自于演员之间时时刻刻的互动。
理想的情况是这样：为每个角色找到一个简单的选择（贯串线），像个钩子一样钩住角色所有的行为，让演员可以大展身手。但是解决了戏中的中心问题后，却常常还有些无法生效的情绪转变需要被凸显、深化或者清除。导演在此处使用结果式指导最有风险。如果导演想让演员进行情绪转变，但是不想用结果式指导，此时就可以用“快速修正”中的工具，例如：
印 象
关于描述印象和关联如何创造转折这一点，我能想到最贴切的描述就是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》一书中提到的一桩轶闻：一位女士刚刚被告知她的丈夫死于工厂的一次意外。她呆立在原地，数分钟未动。此刻在她脑中盘旋的问题是：“如果他不能回家，我特意准备的晚餐要怎么办？”人在遭遇无法处理或者不能接受的信息时，思维就会以这种不可思议的方式运作。在妻子脑中，“丈夫”的印象与“晚餐”相连接，并没有触及更深远的想法。此时最有用的印象反而是不相称的、脱离语境的甚至匪夷所思的，因为人的思维就是那样运作的。
动 词
简单充分地进行动作动词的转换，而不去思考其中缘由，是制造转变的上佳之选。如果演员从哀求骤变为指责，我们（作为观众）就知道转变已经发生了。这要比硬拖着我们去看一场矫揉造作的“过程”更令人信服。
如果导演要向演员描述这样的转变，他应该避开串联性的语句。与其说：“她正在恳求他，‘某件事却突然让她’开始折磨他”，不如这样说：“她一路恳求他到现在，然后开始折磨他。”
肢体动作
如果演员没能顺利在内部产生情绪事件或转变，导演就可以建议一些外部手段。比如从椅子上站起来、放下报纸，甚至转过头去等。如果剧本足够深厚，这些方式可以很恰当地推动当时的情境，并避免陷入过度紧张的转变。
无论如何，最糟糕的结果式指导就是告诉演员，角色在某个点领悟了什么，或者他打算采取什么行动。如果你不能提供明确可行的建议，例如一个贯串线、可演出的事件、印象、动词或者肢体动作，那么最佳选择就是说一些类似于“我认为这里需要变化”，或者“我想我们应该在这里来个转变”，然后让演员发挥自己的才智去实行。
贯串线可以让演员在角色之间获得历史感、冒险感和需求感。贯串线可以是一个目标（核心/需求）、一个动词、一次调整、一个困扰、一个假定情境（事实）、一个潜文本或一种意象。另一种思考方式是把贯串线当成一种优先参与（primary engagement）或者焦点（focus）。因此它可以是某场戏中的某个事物，例如角色把偷来的戒指还给朋友。本来装在口袋里让他坐立不安的戒指，最终回到了朋友手上闪闪发亮，这个戒指就成了优先焦点，或者说是贯串线。角色的优先参与可以伴随着某种记忆或者印象，也可以和毒品或者烈酒相关。
角色的优先参与还可能与第三个角色相关联。大多数双人戏里，都会有一个与在场两人密切相关，却不在场的第三人。在电影《醉乡情断》（Days of Wine and Roses，1962）中，多数都是克尔斯顿和乔之间的对手戏。某几场戏里，不在场的第三人是曾借贷给他们的克尔斯顿的父亲；另外几场中，不在场的则是他们在隔壁房间熟睡的女儿。
专注于贯串线能让演员与其他演员保持情感联系，又能留住属于自己的特质。演员自己的特质，比如一个强有力的选择，可以让演员不被其他演员的节奏带着走，同时又能倾听他人，并与他人尽情飙戏。你不会希望演员跟着别人的步调走，那样太戏剧化了，除非你在执导肥皂剧。在现实生活中，我们反倒总是相互融入。我们不自觉地融入对手的生活，配合他的议程来保护自己或者解释自己。这就是我们希望电影可以比实际生活更出人意料、在情感上更纯粹、更有启发性的地方。这也是人们说表演需要“尖锐”或者“醒目”的原因。当然，“尖锐”或者“醒目”这种说法过于模糊笼统，对演员无法起到指导帮助作用。
只要演员能生动、集中地体现动词、事实、印象、事件和真实生活等元素，电影就可以有非自然主义和醒目的风格，又不虚假，不夸大。要体现“醒目”，选择和转变就必须干脆利落、明确具体、专注投入、不拖泥带水。当演员专注于自己的特质，他们需要确定以下事宜：相互从对方身上汲取能量，不将对方隔离在外；不管对方做什么，自己都能做出调整，始终执行自己的意图；能把对戏演员丢给自己的东西当作可执行的障碍去演出。这就是电影中常见的对峙场面在生活中其实很少见，却能做到鲜活、真实可信的原因。也因为如此，喜剧和幻想的场景才能那样感染我们。
“醒目”也与那些并非平淡无奇的选择有关。也就是说，要找到比日常生活更深入的真实，看到事物内在本质。我认为当很多人谈及醒目的真实时，他们误认为这只是在表演四周加个框架而已—这只会让表演看起来强迫、虚假或过火。醒目的意思应该是比现实生活中更诚实。
当演员发现剧本更深一层的真实，他们最好能将其珍视如隐私。如果要拿来和导演讨论，方式方法要慎之又慎。演员也不应该和其他演员谈起自己的想法，那样做会让灵光变得平常、变成家常，会让思想失去能量、损及演员的注意力。梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）曾在吉尼·西斯科尔（Gene Siskel）的访谈中说过，她给自己饰演的每个角色赋予一个秘密，一件她的角色不希望别人知道，也不会与同剧的其他演员分享的事情。在影片《克莱默夫妇》（Kramer vs. Kramer，1979）中，她的秘密就是她从未爱过她的丈夫。
当演员能各自保守秘密，当他们的转变干脆利落、意象极具个人特质、目的（动词）站在台词表意的对立面—表演便有了“锋芒”。如此，演员的表演才能对电影的风格作出应有贡献。
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