日本漫画60年

《日本漫画60年》为读者奉上了1945—2004 年间日本漫画发展的轨迹，作者从战后日本的社会环境和国民心理入手，分析了漫画在日本兴起的原因。其中，有着“漫画之神”之称的手塚治虫功不可没，书中单辟一章，讲述了他的生平和创作。之后，作者分章节论述了日本漫画各主要流派及其代表人物和代表作品，最后一章讨论了漫画在日本文化出口中的地位及漫画的全球影响。此外，本书还拥有丰富的插图，作者广泛收集了漫画领域名画名图，包括众多日本著名漫画杂志的罕见的创刊号。

保罗·格拉维特（Paul Gravett），一位自由记者、策展人、演讲者和电台主持人，30 多年来致力于漫画的出版和推广。他策划了许多漫画艺术展，比如在昂古莱姆的法国国家漫画中心举办的“英国漫画史”展览，以及每年在伦敦当代艺术学院举行的漫画节等。他为众多知名报刊撰写漫画稿件，如：《卫报》《蓝图杂志》《漫画期刊》《国际漫画》《惶惑》等。

周彦（1964— ），重庆合川人，广西民族大学教授，中国翻译协会会员，广西翻译协会理事。编著有《翻译·语言·文化》《英语学术关键词词典》；译著有《水中倒影》《大师肖像1000 例》《破译文字编排设计》等；发表学术论文30多篇。

回想过去的年代：那时，你只能在偏僻的小店搜罗到专业剧画出租书。读那些书的感觉，可谓十倍的疯狂惨烈，十倍的刺激过瘾。

——三岛由纪夫

现在，我们生活的时代，漫画犹如空气。

——手塚治虫

对我来说，佐佐木真纪的漫画不断冲击着我，为我在内心世界的某个角落打开了一扇窗。佐佐木赋予我们这代人的力量，我要通过我的书传递给下一代。

——村上春树

前言 恣意放纵的漫画
第一章 赶上，超越
第二章 日本之魂，西方之术
第三章 故事漫画之父
第四章 黑暗的起点
第五章 永远的少年漫画
第六章 漫画的女性视角
第七章 走向成熟
第八章 老少咸宜
第九章 个性的漫画
第十章 文化与帝国主义
年表
参考文献
致谢
索引
出版后记

第二章 日本之魂，西方之术
现代漫画在多大程度上继承了日本具有悠久传统的叙事艺术？日本政府似乎认为，漫画完完全全继承了本民族的叙事艺术。从2000年4月开始，日本新的国家艺术大纲把漫画纳入了初中课程。在配套的教师手册上，日本文部省郑重指出“漫画是日本的传统表达形式之一”。三页图示历史分发给了美术老师，帮助他们更好地讲解历史上的卷轴画、版画和漫画之间连绵不断的联系。遗憾的是，在这些视觉资料中，关于当代漫画，只选了手塚的一段无字连载漫画和一幅“龙珠”招牌画，没有气球对话框或状声字。
这样的观点，是由于日本对漫画的一种十分粗略、过分陈旧的定义。漫画一词今天对大多数人来说是故事漫画和剧画，或者称为多格连环画和图画小说；除此之外，漫画还包括单幅卡通、政治讽刺画以及四格报纸连环画。所有这些差别各异的艺术形式的唯一共同点就是，它们都强调纯图画特点，即：夸张、简洁和流畅的线条。然而，由于政府太关注上述各种艺术形式的相同之处，他们不经意地忽略了一格漫画到另一格漫画的故事发展，也忽略了漫画图片与文字间千丝万缕的联系，而这些，正是现代漫画的特点所在。
事实上，漫画，也就是连环画，如果没有西方卡通画、讽刺画和报刊连环故事画对日本悠久的文化传统的强烈冲击和瓦解，也就不会诞生现在的日本漫画。否认这一点就是篡改历史。日本漫画是东西方交融、新与旧交替的结果，就像19世纪日本一条现代化口号中所说的那样：“和魂洋才”（wakon y?sai）——日本之魂、西方之术。
在漫画中显而易见的“和魂”，其精确含义究竟是什么呢？一些人在日本语言本身，即汉字的固有视觉特征中寻找答案。这些表意文字，在表达事物时不是采取现实逼真的手段，而是把事物抽象浓缩成符号，用毛笔和钢笔把现实生活勾勒到象征性的笔划中，连环画在很大意义上也是如此。也许，由于日语的书写牵扯到制造符号象征，而日语的阅读又离不开符号象征的解码破译，这样的书写阅读方式就使日本人轻松地接受了连环漫画的符号象征特点。
另一个独特的民族特征或许能解释漫画的销量占日本所有书籍和杂志销量的近40%，那就是，日本民众对图画艺术长久的兴趣爱好，这种在日本文部省的宣传册中推崇的图画艺术，有时几乎接近连环漫画的精髓。连环画批评家夏目房之介（Fusanosuke Natsume）把这种早期的叙事艺术归类为“前漫画”。“前漫画”作品始于12世纪的绘画，这些图画画在长达20英尺（6米）的画卷上，一幅幅延续起来讲述传说、战争和日常生活事件。这些画卷也可以是十分有趣的。僧侣艺术家鸟羽僧正（Toba Sōjō，1053-1140）把僧人描绘成兔子、猴子、狐狸和青蛙，以此来调侃他们；他甚至还描绘了臭名昭著的“放屁大赛”。就像在一台现代计算机前一样，读者的目光可以随着风景“滚动”，当画卷展开时，可以从右移到左。也许，这种动态的浏览和阅读方式在漫画中得以再生？同样，图画在屏风上被分成几个部分，这也和漫画中排列的框格异曲同工。漫画格之间垂直的白色缝隙或“天沟”（gutters）比水平缝隙画得更紧密，这种现象也并非偶然，这是为了使每一排图画更好读，这也与屏风相似。
对公众来说，印刷出来的东西更便宜也更容易买到，也许也更接近漫画精髓，这也包括富有娱乐性的“浮世绘”（ukyio-e）。从17世纪到19世纪，这些木刻版画一次可以印几百份，多达15种颜色，描述了型型色色的世俗生活。一幅版画可以是与高级娼妓的一夜情，另一幅也许描绘歌舞伎表演或相扑摔跤手的一次比赛，还有一些则在观赏美丽的艺妓、盛开的樱花或四季的更替。通过浏览这些版画，对生活中转瞬即逝的快乐若有所思，这一点，也和在翻阅某幅漫画时，在每一格漫画中捕捉到的触动心灵的点滴感悟相仿。这些版画与漫画的新旧传统联系也可以在这一时期的“春宫图”（shunga）中找到。1722这些春宫图遭到禁印，但这些图对色情的渲染似乎又在今天的漫画中再现。同样，今天恐怖漫画的一些形象也取材于“妖怪”（yokai）版画中的妖魔鬼怪。这些版画精确的勾勒，大胆的布局，以及巧妙精致、重复使用的造型，所有这些特点，都与当今的漫画相去不远。对于漫画，流动的线条艺术是其最基本的经纬，而其他的织物和纹理则是以平面和缺少变化的样子呈现。把现代漫画放 在遥远的过去，版画艺术品与漫画的关系就更加清晰可见了。艺术家们常常有意识地参考引用“浮世绘”和其他版画艺术品，毕竟，历史看起来就是那个样子。
一些漫画前身以卷轴画大师的名字命名，如“鸟羽绘”（Toba-e）。这些卷轴画是图画集锦，它用幽默和最少的文字，来表现各种生活喜剧场景。早在18世纪初，大冈春卜（Ooka Shumboku）就在大阪创作了第一批这样的图画。大阪过去和现在都是一个商业大城市。另一种形式就是大规模制作的“黄皮书”（kibyoshi），书中满是大师们的木刻卡通故事；另外，还有“浮世草子”（ukyio-zoshi），即“浮世小说”，书中插图的附加对话，是在小说正文中找不到的。
在日本，把图片和文字一起印刷要比在西方更容易。例如，在使用罗马字母的书中，文本块（block of text）由26个字母的活字版构成；而每一幅版画都需要单独制作，因此，早些时候的英文书籍和大张印刷品出版商们更愿省去麻烦和花费，使图片数量减至最少，或者完全把它们去掉。而在日本，活字排版要花更长的时间，因为日语有更多的假名和汉字。因此，人们干脆把文字直接和插图雕刻在同一块版画木块上。这样一来，日本的文本从一开始就是文字和图形很好地合并在一起，这两个要素相互增色，一起印刷，一起被解读——这也像连环画的基本体系。
印刷文本和图画在日本是彼此携手共进，这样就营造出接受现代漫画的心理环境。相反，在英国，文字和图画的分离愈演愈烈。在1780到1830年所谓的“讽刺漫画的黄金时代”，伦敦的酒吧、咖啡馆、版画店和休息室到处都是粗俗下流的版画作品，那是詹姆斯·吉尔雷（James Gillray）以及他同时代人的杰作。这些作品嘲讽政客和当时其他的时尚人物，有时，这些作品中穿插着众多的手写文字和一些语言偏激粗俗的对话气球框。然而，在大多数早期的英国漫画中，对话气球框是被禁止使用的，文字被规定放在图画外，在图画下面打字排版。
那么，当1814年版画家葛饰北斋发明“漫画”这个词时，该词对他意味着什么呢？对他来说，漫画是一些轻松愉快，无拘无束的随意作品，在漫画中，他可以放纵地使用夸张手法——此为讽刺漫画的本质。北斋在他的速写集里从未涉足叙事，但是，倘若他今天依然健在，他可能会认可现代漫画与怪诞表现、肢体喜剧和自由绘画间的某些相同乐趣。
众所周知，今天的漫画，溯其源头，是在现代化的明治时期前后，一批又一批的开拓者们，吸收融合西方的影响，不懈努力而发展起来的。最早引进并被模仿的西方绘画是单格政治卡通。1862年英国陆军官员查尔斯·沃格曼在英国《笨拙》周刊的基础上，出版发行了《日本笨拙》。这本杂志原是面向住在横滨的外国人的，且上面有沃格曼自己画的卡通图画。西方的创新与日本的传统之间的这场令人忧虑的联姻涉及到最新铜版印刷技术的运用，这项技术用来将创刊号印刷在最优质的软质日本纸张上。沃格曼的卡通绝对是新奇的。在此之前，创作真人漫画、针砭时政，在幕府统治下的日本都是不允许的。
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