痖弦诗集(布面精装)

（1）“他们在岛屿写作”，痖弦以一本诗集屹立华文诗坛——继“他们在岛屿写作”第一季（林海音、余光中、郑愁予、王文兴、周梦蝶、杨牧）之后，第二季（白先勇、林文月、痖弦、洛夫，以及香港西西、也斯、刘以鬯）依然精彩。《痖弦诗集》收有英文的译诗，由痖弦自己翻译，曾在美国爱荷华大学出版过。

（2）老友叶珊（杨牧）专文解读，“痖弦诗蕞大的好处就是没有滥调”——代表作之一《深渊》“没有什么现在正在死去，/今天的云抄袭昨天的云……”（1959年5月）；代表作之二《如歌的行板》“温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一名女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要/欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要……”（1964年4月）

痖弦以诗之开创和拓植知名，民谣写实与心灵探索的风格体会，蔚为现代诗大家，从之者既众，影响极为深远。《痖弦诗集》收诗人创作以来所有作品于一秩，略无遗珠，允为定本，现代诗之巅峰谷壑，阴阳昏晓，其秀美典雅，尽在于斯。

《痖弦诗集》收有英文的译诗，由痖弦自己翻译，曾于1968年5月在美国爱荷华大学出版过。当时，为了使作品能追上英美语文的水平，全部译稿曾央请同房的美国朋友—— 一位青年诗人高威廉（William C. Golightly）加以修正；他不谙中文，改错了不少地方，虽然中文意思错了，但在英文里却能构成新意，成为一个庞德式的美丽的错误。

痖弦，本名王庆麟，河南南阳人，1932年生，青年时代于大动乱中入伍，随军辗转赴台；复兴岗学院影剧系毕业后，服务于海军。痖弦曾应邀参加美国爱荷华大学国际创作中心，嗣后入威斯康辛大学，获硕士学位。曾主编《创世纪》《诗学》《幼狮文艺》等杂志，任《联合报》副总编辑兼副刊主编二十余年，并主讲新文学于各大学，现专事写作。著有《痖弦诗集》《中国新诗研究》《聚繖花序》（I、II两册）《记哈客诗想》等。

或曰，“痖”就是“哑巴”的意思，取其谐音，而“痖”的象形字体将“病”与“亚洲”的“亚”结合了起来，而“弦”有“弦外之音”的意思，合起来近似于“无声的中国”仍旧翻涌着“潜在的激流”之义。这个笔名其实是对戒严时期台湾政治当局的一种“命名的抗议”。

【序】

【序诗】

【卷之一：野荸荠】

春日/秋歌/斑鸠/野荸荠/忧郁/妇人/歌/一九八○年/殡仪馆/蛇衣/早晨/三色柱下

【卷之二：战时】

土地祠/山神/战神/京城/红玉米/盐/乞丐/战时

【卷之三：无谱之歌】

远洋感觉/死亡航行/无谱之歌/水手·罗曼斯/船中之鼠/酒巴的午后/苦苓林的一夜

【卷之四：断柱集】

在中国街上/巴比伦/阿拉伯/耶路撒冷/希腊/罗马/巴黎/伦敦/芝加哥/那不勒斯/佛罗稜斯/西班牙/印度

【卷之五：侧面】

C教授/水夫/上校/修女/坤伶/故某省长/马戏的小丑/弃妇/疯妇/赫鲁晓夫

【卷之六：徒然草】

给桥/纪念T. H./焚寄T. H./给R. G./给超现实主义者/唇/怀人

【卷之七：从感觉出发】

出发/非策划性的夜曲/如歌的行板/下午/夜曲/庭院/复活节/一般之歌/所以一到了晚上/从感觉出发/献给马蒂斯/深渊

【卷之八：二十五岁前作品集】

我是一勺静美的小花朵/地层吟/蓝色的井/瓶/鼎/葬曲/工厂之歌/小城之暮/剧场，再会/我的灵魂/远洋感觉/海妇/庙/协奏曲/荞麦田/短歌集/伞/诗集的故事

【附录一：诗友文章】

写在痖弦诗稿后面／王梦鸥

《深渊》后记／叶珊

【附录二：SALT（盐——英译痖弦诗选）】

Introduction

Starting

Wartime

Afternoon

The Colonel

Woman

Salt

On China’s Street

Naples 1942

Paris

Abyss

Notes to the Poems

(by Ya Hsien)

◎ 《深渊》后记（by 叶珊）

有一些日子朋友们写诗就像掷标枪比赛。那些日子新出版的诗刊每期总登有几首好诗——有些“名句”我到今天还脱口背得。诗的生命极新，诗人的追求欲望极大。我们不容易听到什么陈腔；每一个人都在试验，探求新意；没有人担忧什么“伪诗”。田园咖啡馆里的诗人聚会，小酒肆里的辩论谈心，我们呼吸的是纯粹，是诗，而不是会议和运动。那段日子奇迹似的创造居然奠定了中国现代诗的基础；每天你走到路上，就觉得你必须歌唱，必须飞扬，觉得你的身边就跟着缪司和三闾大夫的影子。我们不怕于将未发表的原稿抄在信里航寄友人，不怕于在一束诗前冠上“近作四首”之类的总题，翻开那个时期的诗刊，大家发表作品的时候总是标着“一辑三首”一类的满足。

我离开大度山后和痖弦相处了一整个暑假。那时痖弦早已写好了《深渊》集子大部分作品，他的《诗抄》在香港出版，又题《苦苓林的一夜》。几年来影响中国现代诗很深的《从感觉出发》和《深渊》都先后发表了，关心现代诗的人极少不读过：

哈里路亚！我仍活着。

工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。

为生存而生存，为看云而看云，

厚着脸皮占地球的一部分……

——《深渊》

痖弦的诗甚至成为一种风尚、一种传说；抄袭模仿的人蜂拥而起，把创造的诗人逼得走投无路。我们费了一整个暑假的时间在北投华北馆饮酒论诗，在风雨的砖楼谈文评画。所谓“学术”和“生活”被我们揉在一起。痖弦、张永祥、蔡伯武，和我在一起创造了我们自己的文艺复兴，那就是大家一直津津乐道的“哲学消夜”：我们谈音乐、戏剧和诗。我们自称“性情中人”，提倡“气氛”——口头语是：“除了气氛，什么都不是！”但那时期我们的作品还是有限的；我们都处在一种过渡的虚空状态下，有一种懊恼、愤懑、和矛盾。而我们显然也生活在最充实的预备状态里：一种山洪欲来的气候铺在每个人的额际，又像是拉得满满的弓，在烈日下预备飞逸。10月我离开台湾随部队去金门，不久覃子豪过世，痖弦写了两首挽诗，和别的短诗陆续发表。他和桥桥经常在一起，痖弦比从前任何时期都快乐有劲，他这时期写的诗也融合了野荸荠时期和深渊时期的甜蜜和冷肃，这就是他的《夜曲》、《庭院》、《如歌的行板》、《下午》等短诗。

后来朋友们开始忧虑，《深渊》以后，痖弦应该写些什么呢？当然不是《献给马蒂斯》。痖弦自己不是不知道，他不但知道，而且严厉地批判自己，譬如他曾经对我说：“《献给马蒂斯》这首诗颇造作！我们都很‘假’”。后来他创造了《侧面》、《非策划性的夜曲》、《出发》一系列的作品。他依然是诗坛的新声音。痖弦诗最大的好处就是没有滥调。《60年代诗选》（大业书店版）出版后，选集中二十六家诗人几乎都有了成群的模仿者，所有的新诗都在歌唱一些定型塑造的调子，腐烂的形象充斥，大家异口同声追随一些句法章节的方式——所谓“新人”也者，也不热心开创新气象。创造风格的诗人被因袭者逼成哑吧，看别人亦步亦趋，惶惶然写不出新诗来，有些人就此停笔（如方思、黄用），有些人另创新意（如洛夫、愁予），痖弦也是另创新意的诗人之一！痖弦的诗前后所表现的是不同面貌而又一致的文学，如早期的《秋歌》和《山神》，仿佛济慈或30年代中国新诗的回响，但通过他纯净的语言，投之60年代的诗坛，依旧清澈美好。

第一次与痖弦见面是在黄用家里，那时黄用已经大学毕业了，住在台北市中山北路七条通；我还未进大学，十八岁，住在九条通。见面以前我们都已经读过对方的诗了。那时台湾的现代诗刚开始，许多闪亮的新名字骚扰着中国诗传统的城堡，我还可以一口气说出这些名字和他们最好的诗来，这些名字有的像星辰，有的像秋风，有的像野草。可是不管像什么，那两三年间的诗坛是最叫我们怀念的。

痖弦的诗写得比我们都多。记得第一次见面时他已经写了这本集子里大部分卷一二三的作品；风格早已成型，而且已经有了影响。那时他二十七岁（根据他今年5月12日的信：“……那知愁予说：你我已是将近四十岁的人——郑今年三十五，与我同庚。”）至于他为什么从左营去台北，我已经不记得了。那年秋天我上大度山，痖弦仍在左营，他写了许多好诗（其实那时期大家都在写好诗啊）！这本集子里卷五六七里的作品大约多是我在大学里读到的，有的发表在《创世纪》，有的在《文学杂志》、《文星》，也有的在香港的杂志上。我们通了许多信，痖弦写信，不拘长短总是极好。这些年朋友们总说，写信写得最勤，最使人招架不了，而笔迹最难认的是叶珊——去年春天在密歇根，咪咪说，光中离家后她整理光中的藏信，发现我的信最多——但我想信写得最好的应该是黄用和痖弦：黄用嘻笑怒骂都是文章，痖弦则温和诚挚。我们在信谈诗论人，见了面更是聊个不休，1960年冬天我去左营住了几天，军区里的林荫大道是最难忘的。

事实上我个人对痖弦的早期作品一直偏爱。而且我深信即使“暴戾”如《深渊》，痖弦的风格还是一致的。光中说痖弦的诗有种甜味，这是相当得体的形容——从《春日》到今天，甚至从《我是一勺静美的小花朵》到今天，痖弦的诗里充满了亲切的话语，所谓文学的真，我们很容易从他的诗里体验出来。文学的真不是（比方说）地理的真。痖弦写“断柱集”（卷四）时还没有到过外国，但他写的芝加哥是“真”的芝加哥：不是摄影或测量，而是绘画，是心灵力量所完成的绘画。

关于绘画和音乐的比重的问题，我认为痖弦诗中的音乐成分是浓于绘画成分的。他的诗有一种基础音色，控制了整部诗集的调子。而卷一二里的抒情气氛确实为卷六七的分析实验做了“定音”的功夫。二十年来中国新诗真正的上乘作不多，但朴实如卷一二三四五里的早期痖弦，安静如《时间》里的方思，悠美如《梦土上》里的愁予，是不能被我们遗漏的。我无意暗示卷六七的作品不如早期的作品——我相信不会有人这样怀疑。我只是有一种热忱，我有一种为好的冷肃柔美的诗定位的热忱。我一直信仰刘勰的话：“势有刚柔；不必壮言慷慨，乃称势也。”（《文心雕龙·定势篇》）。有些人以为不“壮言慷慨”，即不算现代，这是不贴切的。所谓“拥抱工业文明如拥抱一个妓女”云云固然是新路之一，但不是惟一的路，更不是一定要用凄厉的脚步去走的路；所谓“表现潜意识”云云则根本不是“新”意——不爱读旧书的人才会断定自己的平庸为创新。诗人应该有一层谨慎的同情心（Circumspect Sympathy），所谓“同情心”，不止于对人对物的怜悯，还要有对人对物的了解和欣赏那份心意。痖弦的音乐（奏的也许是二簧，也许是梵尔琳）背后有一种极广阔深入的同情——试读他的《殡仪馆》、《乞丐》、《水手·罗曼斯》、《马戏的小丑》和《庭院》，我们就了解“同情”和艺术的关系；或如：

去年的雪可曾记得那些粗暴的脚印？上帝

当一个婴儿用渺茫的凄啼诅咒脐带

当明年他蒙着脸穿过圣母院

向那并不给他什么的，猥琐的，床笫的年代

——《巴黎》

痖弦所吸收的是他北方家乡的点滴，30年代中国文学的纯朴，当代西洋小说的形象；这些光谱和他生活的特殊趣味结合在一起。他的诗是从血液流荡出来的乐章。我极相信，过了某一个年龄（譬如说三十五岁——这是艾略特的主张吧）诗人不能再把他的创作活动当做消遣了，因为三十五岁，极可能是“才气时期”的结束；痖弦的创作态度非常严肃，这也可以解释为什么他曾一度沉默得教人纳罕。编选这本集子的时候，他说：“此集选诗六十首，对过去作一总结，选入的都是我认为可传的，没选入的都是我认为可耻的。”60—70年代的中国现代诗是要在文学史上被讨论的，我们不能不当真！

痖弦来美国也一年了，在柏克莱的时候我们还谈到长诗，但不知道谁先写出一首好的真正长诗来？我知道他在爱荷华又有了新作品，他自己说：“预料回国后当再出一集，那将全系在美所写的了。”他的变化是多面貌的变化，从《我是一勺静美的小花朵》到《秋歌》是一个变化，从《秋歌》到《印度》是一个变化，从《印度》到《给R．G.》是一个变化，从《给R．G.》到《深渊》是一个变化，从《深渊》到《一般之歌》又是一个变化。我们等着看他怎么样从《一般之歌》变化出来。（1967年6月于柏克莱加州大学）

【自序】

是什么时候开始写诗的？是在什么样的心情里试笔写下第一首诗，而又为什么是诗？不是别的？这一切，仿佛都遥远了。

1951年左右，我的诗仅止于拍纸簿上的涂鸦，从未示人，1952年开始试着投稿，1953年在《现代诗》发表了《我是一勺静美的小花朵》，1954年10月，认识张默和洛夫并参与创世纪诗社后，才算正式写起诗来，接着的五六年，是我诗情最旺盛的时候，甚至一天有六七首诗的记录。1966年以后，因着种种缘由，停笔至今。

我常喜欢说一句话：“一日诗人，一世诗人。”喜欢诗并创作过诗的人，对于诗是永远不会忘情的。今日春节，在漫天爆响的鞭炮声中闭门自校这一本旧作，不禁感慨系之，活了这么久，好像只得到如是的结论：“人原来是这么老掉的！”又仿佛看戏，觉得才刚刚敲锣，却已经上演了一大半。人生朝露，艺术千秋，世界上唯一能对抗时间的，对我说来，大概只有诗了。可是这么一本薄薄的小册子，如何能抗拒汹涌而来的时间潮水？而在未来的日子里，在可预见的镇日为稻粱谋的匆匆里，我是不是还能重提诗笔，继续追寻青年时代的梦想，继续呼应内心深处的一种召唤，并尝试在时间的河流里逆泳而上呢？我不敢肯定。虽然熄了火的火山，总会盼望自己是一座睡火山而不是死火山。

感慨之余，不免要细细回味这本集子诸多作品的种种，我写这些，就算是向读者作一诚挚的告白，也是对自己作一深切的质询吧。

诗集里一部分作品，最早收在《苦苓林的一夜》（1959年11月1日由香港国际图书公司出版），当时是因为香港诗人黄崖先生的推介才出版的。黄崖曾任香港《学生周报》主编，我则是经常的撰稿者，后来的若干年我写诗的精神会那么勇壮，和黄崖的鼓励有很大的关系；黄崖是我最早的知音，也是一位燃灯者。《苦苓林的一夜》运来台湾只有三百册，由于手续繁杂，搁在海关半年，等取出来时，封面都受潮腐坏了；之后我自己设计封面，把原先浪漫的、袭自徐志摩《翡冷翠的一夜》的书名改为《痖弦诗抄》，书则分送亲朋，未曾流传坊间。1968年10月，尉天聪兄主持“众人出版社”，重印了《痖弦诗抄》，并增补一些后来的作品，是为《深渊》，读者所看到的版本大概就以此书为最普遍；但印行的份数也不多，不久就绝版了，导致一些喜欢诗的读者不断追询，有些错爱的读者甚至有手抄本的出现。1971年4月，白先勇兄办“晨钟出版社”，要我重新增订《深渊》；并加上我的读诗札记“诗人手札”汇为一集，这是流传较广的一个集子；只可惜先勇一向在国外，编校工作多由别人代理，是集编校相当粗糙，错字尤多。1976年8月，杨牧、沈燕士、叶步荣和我共同创办“洪范书店”，目的之一，就是希望把自己的几本书收回自印，就近照顾，免得变成出版界的弃儿。几年来，杨牧的书差不多都收回了，自编自校自己设计封面，果然呈现了不同的风貌。而我，停笔日久，变得不敢面对过去，迟迟未能交卷；直到最近，在洪范诸友的催促下，勉力重编校订，增添我收在黎明文化公司出版的《自选集》里的“廿五岁前作品集”，并把当年在爱荷华念书时自译的一些诗也编列进去，这就是这本修正版的面貌。

面对过去，尤其是那样一个再也无法回复的、充满诗情的过去，是一种伤痛。在编校这个集子的时候，情绪尤其复杂；原因之一是对这些作品不再有欣喜之情，总是不满意，总是想修改，而要改，只有每一首每一句都改，思之再三，终于放弃了修正的企图。毕竟“少作”代表一种过去的痕迹，稚嫩青涩是自然而理直气壮的；以中年的心情去度量青年时代的作品，不但不必要，怕也失去个人纪念的意义。

写作者的青年期是抵抗外来影响最弱的年龄，免不了有模仿的痕迹，有些是不自觉的感染，也有自觉的，如绘画的临摹；在我初期的诗里，关于这类作品，我一一存真，以纪念自己学习的历程。早年我崇拜德国诗人里尔克，读者不难从我的少数作品里找到他的影子，譬如《春日》等诗，在形式、意象与音节上，即师承自里尔克；中国新诗方面，早期影响我最大的是30年代诗人何其芳，《山神》等诗便是在他的强烈笼罩下写成。何其芳曾是我年轻时候的诗神，他《预言》诗集的重要作品至今仍能背诵；直到近几年我知道何其芳的一些事情后，这个诗的偶像才完全幻灭。世界上最大的悲哀，就是偶像的幻灭。

诗集英文的部分，曾于1968年5月在美国爱荷华大学出版过。当时，为了使作品能追上英美语文的水平，全部译稿曾央请同房的美国朋友——一位青年诗人高威廉（William C. Golightly）加以修正；他不谙中文，改错了不少地方，虽然中文意思错了，但在英文里却能构成新意，成为一个庞德式的美丽的错误。其中《上校》和《蛇衣》两首，他劝我试投《大西洋月刊》，结果两首分别刊出。我永远记得那个大雪纷飞、我们围炉斟酌字句的冬季。后来高威廉不仅是我的朋友，也成为我全家的朋友，他曾跟我回台湾住了两年多，朝夕相处，视同家人，我的孩子至今喊他“威廉舅舅”；如今他在纽约，担任一家文学出版社的编辑。为了纪念这位同窗好友，对于他改错的部分，我也不再修正，就让这几首“错得多美丽”（愁予句）成为因缘与记忆的见证罢！

校毕全书，对自己十多年来离弃缪思的空白，不知道该不该再陈述、解释或企求什么。纪德曾说：“我不写东西的时候，正是我有最多东西可写的时候。”然而，这有最多东西可写的时候，如果一任它仅止于可写的境界，对于未来的创作是否有任何帮助呢？像法国诗人梵乐希那样休笔二十五年后复出、震惊文坛的例子毕竟不多。思想钝了、笔锈了，时代更迭、风潮止息，再鼓起勇气写诗，恐怕也抓不回什么了。想到这里，不禁被一种静默和恐惧笼罩着。

然而，仿佛是诗并不全然弃绝我，在长女景苹出生十年后的今天，二女景萦（现在才八个月大）翩然来临，家里充满着新生婴儿的啼声，似乎又预示着生命全新的历程。看着她在摇篮里的笑涡，写诗的意念是那样细细地、温柔地触动而激荡；也许，生活里的诗可以使我重赋新词，回答自己日复一日的质询与探索，或者，就在努力尝试体认生命的本质之余，我自甘于另一种形式的、心灵的淡泊，承认并安于生活即是诗的真理。（1981年3月7日于“联副”编辑室）