帕斯捷尔纳克中短篇小说集：最初的体验

★帕斯捷尔纳克的散文（指与诗歌相对的小说、随笔、特写等体裁）是属于伟大诗歌时代的诗人的散文，它的全部独特性都是由此而来的。
——罗曼·雅各布森

★帕斯捷尔纳克拥有一种超过他所有同时代作家的天赋，那就是他能将他所创造的世界中每个人物身上的鲜活的品质和生命的律动生动地传达给读者。……他所说、所写的每一件事都富有诗意；他的散文不是散文作家的散文，而是诗人的散文，带有诗人所具有的一切优缺点。他是俄罗斯文学史上所谓“白银时代”的最后一位、也是其中最伟大的一位代表。
——以赛亚·伯林

★我可以断言，在俄罗斯，鲍里斯·帕斯捷尔纳克是最伟大的诗人和散文作家，他创造出的不是新形式，而是新实质；有了新实质，自然就有了新形式。
——茨维塔耶娃

最初的体验
阿佩莱斯线条
奇特的年份
一个大字一组的故事
对话
第二幅写照：彼得堡
无爱
寄自图拉的信
柳维尔斯的童年
一部中篇小说的三章
空中线路
中篇故事
帕特里克手记
译后记

柳维尔斯的童年
霍桑小姐也许不会这样做。但是有一次，柳维尔斯太太在并无缘由地和孩子们温柔地亲近时，却以其微不足道的理由对这个英国女人说了一些生硬的话，后者从此就离开了这个家。很快，一位憔悴的法国女人就不易觉察地取代了她的位置。后来叶尼娅仅仅记得，这个法国女人像只苍蝇，谁也不喜欢她。她的名字完全被忘却了，而且叶尼娅也不能说出，在什么样的音节和发音中可以碰到这个名字。她只记得，法国女人先是呵斥她，后来则拿起剪刀把熊皮上沾有血污的地方剪掉。
她甚至觉得，现在人们总是要对她叫嚷，所以头痛从来没有停止过，而且还会经常疼痛，她再也弄不明白她心爱的书本上的那一页，这一页书在她眼前模糊一片，就像吃过午饭后的课本。
那一天长得吓人。母亲那天不在家。叶尼娅没有为此而遗憾。她甚至觉得自己因为母亲不在而高兴。
漫长的一天很快就在paéss和futurantérieur、给风信子浇水、沿着西伯利亚街和奥汉斯克街漫步等形式中被置之脑后了。这一天被忘得干干净净，以至于另一天、即她生命中第二个漫长日子的长度，是直到那天傍晚在灯下读书时，当一部情节进展缓慢的小说把她带入最无益的沉思之际，她才注意和感觉到的。当她后来记起他们在奥辛斯基住的那所房子时，它总是被她想象成她在第二个漫长的日子、在那一天结束时看到它的样子。这一天真的很长。户外已经是春天了。在乌拉尔艰难酝酿的、病恹恹的春天，随后便大范围地、蓬勃地破土而出，似乎只在一夜之间，就蓬勃而范围广阔地如期蔓延开来。照明灯只能烘托出晚间氛围的空旷。这些灯不亮，但却像坏了的果实那样因浑浊或透明的积水而从内部膨胀，胀得就像鼓起来的帽子。灯都不存在了。它们落到自己应该在的位置上，放在桌子上，或挂在房间里经过装饰的天花板上，女孩习惯在那里看到它们。其实，灯和房间的关联比它们和春季天空的关联要少得多，灯好像被移到了紧挨着天空的地方，就像药水被端到了病床边。它们全心全意地待在街上，在那里，仆人们的谈话在潮湿的地面上此起彼伏，渐渐稀少的水滴在夜间凝固了，结成了冰。这就是晚间照明灯消失的地方。父母都外出了。不过，预料母亲好像将在这一天归来。在这漫长的一天或最近几天里。是的，大概是的。或者，她也许会在无意中突然出现。那也是可能的。
叶尼娅准备躺到被窝里睡觉时，发现这一天很长，因为它也像那一天一样，于是她先是想拿起剪刀把衬衫和床单上这些弄脏的地方剪掉，后来又决定从法国女人那里拿来香粉把它们涂白，而就在她已经抓住香粉盒时，法国女人恰好走进来，随即打了她一下。全部罪过都集中到香粉上来了。
“她在扑香粉！竟有这么糟糕的事！”
现在她终于明白了。她早就觉察到了。
叶尼娅放声大哭起来，因为挨打，因为受呵斥和感到委屈；因为她觉得自己并没有犯法国女人猜疑她犯的那种过错，她还知道自己曾犯有（她感觉到了这一点）比那女人所猜疑的要可恶得多的过错。看来——她在变迟钝前就迫切地感觉到了，连小腿肚子和太阳穴里都感觉到了这一点——看来还不知道是这事是何以发生的，以及为什么随便怎样、无论用什么方式也要把它隐瞒过去。关节发酸，缓缓掠过融成一片的催眠般的暗示。这种折磨人、使人疲惫的暗示是身体的事情，这身体的举止就像罪犯，只对女孩隐藏它的意图，迫使她认为这次流血是某种令人厌恶的、可鄙的过。
“Menteuse!”只是不得不否认，顽强地拒不承认这比什么都卑劣，不过处在介于无知的羞辱和街头事件的无耻之间的某一中间状态。她颤栗着，只得咬紧牙关，并忍住眼泪，靠紧墙壁。不能去卡马河了，因为还有些冷，河面上还漂动着最后一些流冰。
无论是她还是法国女人，都没有及时听到门铃声。业已造成的忙乱导致了她们像棕黑色毛皮那样无动于衷，而当母亲走进来时，那就已经迟了。她正好碰上女儿在流泪，而法国女人则满脸通红。她要求说明情况。法国女人直截了当地对她解释说——没有称叶尼娅，没有——votreenfant，”她说，也就是她的女儿在扑香粉，而她早就已经注意到并猜测到了。母亲没有让她说完——她的惊骇不是装出来的：女儿还不满13岁。
“叶尼娅，你？……上帝，竟到了这种地步！”（母亲当时仿佛觉得这句话是有意义的，似乎她早已知道女儿正在变坏，正在堕落，而她只是没有及时处理——于是就碰见她堕落到如此低级的程度）“叶尼娅，把事实全都说出来——否则就会更糟！——你干什么……”——弄香粉——柳维尔斯夫人本来大概想这样说，结果却说道：“弄这玩意儿？”她抓起“这玩意儿，”把它向上一扬。
“妈妈，不要相信mademoiselle，我从来也……”她说着就号啕大哭起来。
但是这哭声却似乎让母亲听到了其中并不存在的愤恨的音调，还让她感到自己是有过失的，并且内心非常害怕；照她的意见，应当纠正一切，即便违反做母亲的本性，也应当“上升到合乎教育要求和合乎理智的高度”：她决心不陷入怜悯之中。她决定等到这让她深深苦恼的眼泪流完的时候。
于是她坐到床上，把镇静而呆滞的目光集中到书架的边沿。她身上散发出贵重香水的气味。女儿平静下来之后，她又重新开始盘问她。叶尼娅用带泪痕的眼睛看着窗户，抽噎了一下。冰在移动，想必也在发出喧声。星光闪烁。空寂的晚夜寒冷而有韧性，但没有光泽，粗糙地变黑了。叶尼娅的眼睛离开了窗户。从母亲的声音中可以听出一种不耐烦的威胁。法国女人站在墙边，整个一副严肃而专注于教训人的模样。她的一只手按侍从官的样式一动不动地紧贴着表链。叶尼娅重又看了一眼星星和卡马河。她拿定主意了。不顾寒冷，也不顾规矩，急忙说了起来。她虽然言语混乱，却不像是害怕和母亲讲这件事。母亲之所以让她把话说完，仅仅是因为她为孩子在讲述时用了那么多心思而惊讶。明白了——根据第一句话，她就一切都明白了。不，不是：根据的是她开始讲述时怎样深深地哽咽了一下。母亲听着，由于对这个瘦弱的小身体的温柔感情而高兴、喜爱并痛苦不堪。她真想扑上去搂着女儿的脖子哭一场。但是又想到要合乎教育要求；她站起身来，从床铺上揭下被子。她把女儿叫到跟前，开始缓慢而温存地抚摸她的头。
“好姑……”急促的话语脱口而出。她动静颇大地、阔气地走到窗户边，扭过头去不看她们。
叶尼娅没有看到法国女人。她含着眼泪，看着整个房间，只看见母亲站在那里。
“谁在整理床铺？”
问题没有意义。女孩哆嗦了一下。她开始可怜格鲁莎。然后母亲用她所熟悉的法语、一种生疏的语言说了些什么：严谨的表达。而后她以又完全不一样的腔调说：
“叶涅奇卡，到餐厅去吧，乖孩子，我马上也去那里，还要对你讲讲，我和你爸爸租下了多么美妙的别墅，为你们……为我们过夏天使用。”
照明灯又是自家的了，就像冬季里那样，待在家里、和柳维尔斯一家人在一起——热情、亲切而诚恳。妈妈养的雪貂在蓝色的毛纺桌布上玩耍。“中彩我将在布拉戈达奇停留请等到受难周结束假如……”；其余的内容看不出来：电报的一角被折起来了。叶尼娅坐到沙发边上，倦怠而幸福。这样端庄而规矩地坐下，就像大约半年后在叶卡捷琳堡中学走廊里的一张冷冰冰的黄色长椅上坐下来一样，那时她考完俄语口试，得了5分，得知“可以了”。
第二天早晨，母亲告诉她在这种情况下应当怎么办，并说这种事不要紧，不必害怕，它还将不止一次地发生。她没有说出任何名称，也没有对她做出任何说明，但她补充说，现在她将亲自过问女儿的事情，因为她将不再外出。
法国女人因为做事马虎，在家里待了几个月后就被解聘了。当人们给她雇来一个马车夫，她从台阶上走下来时，在平台上碰见了上楼的医生。他冷淡地回答了她的问候，没有和她说任何告别的话；她猜到，一切他都已知道了，于是脸色阴郁地耸了耸肩。
女清洁工站在门边，等候医生走过去，因为在叶尼娅所在的前厅里，比平时更久地回响着嘈杂的脚步声和石板发出的回声。少女走向成熟的第一次经历，就这样铭刻在她的记忆中：早晨街头叽叽喳喳说话的全部余音，顺着台阶缓缓上升，清朗地传入房子中；法国女人、女清洁工和医生，即两个有过失的女人和一位受聘的人，都被阳光、凉爽和梯阶发出的摩擦声清洗干净，也消过毒了。

      ……

译后记：


20世纪俄罗斯作家鲍里斯·帕斯捷尔纳克（1890—1960）的名字，首先是以他的长篇小说《日瓦戈医生》和一系列诗歌而为广大读者所知晓的。1958年10月23日，瑞典皇家科学院决定授予他诺贝尔文学奖时，也明确宣布要表彰他“在现代抒情诗和伟大俄罗斯叙事文学传统领域取得的重大成就”。然而，帕斯捷尔纳克作为一位“纯粹的抒情诗人”（茨维塔耶娃语）的卓越成就，蕴涵深广、风格独特的《日瓦戈医生》，却几乎完全遮蔽了他的中短篇小说创作实绩。这不能不说是一种缺憾。为了填补这一接受空白，进一步展示帕斯捷尔纳克在叙事文学领域的成就，我们把他创作的13篇中短篇小说译介过来。奉献给广大读者的这本集子，包含除了《日瓦戈医生》之外他的所有散文体小说和小说遗稿。
帕斯捷尔纳克的散文创作和诗歌创作同样开始于1909—1910年冬季，并从那时起逐渐形成两条互相映衬的演进轨迹。他往往以诗与散文的不同样式艺术地表达同一主题，或在完成一批诗作后立即相应地转入散文写作，有时则以诗歌和散文创作构成在情节上彼此连缀的一组作品。他如此频繁地在两种体裁之间切换，倒并非刻意进行某种艺术形式试验，而是由于他对诗歌和散文写作两者之间关系的独特理解。在《若干论点》（1918）一文中，帕斯捷尔纳克曾指出：诗歌和散文是彼此不能分离的两极。他喜爱诗歌，但更热爱散文，珍视散文这一艺术样式，认为它较少受到各种规范程式的约束，能够比诗歌提供更阔大而自由的表达空间，甚至认为诗歌只是散文创作的准备阶段。在后来的《日瓦戈医生》中，帕斯捷尔纳克就曾借主人公尤里·日瓦戈之口，谈到自己早就形成的这一独特见解。他的全部中短篇小说，正是这一艺术见解的直接体现。

1

作为帕斯捷尔纳克散文创作之开端的，是由1910—1912年间陆续完成的45个长短不一的片断构成的《最初的体验》。这部小说遗稿的主人公列里克维米尼（Реликвимини）的名字，作为帕斯捷尔纳克在最初的文学试作中使用的“笔名—象征符号”，反映了作家欲将自己的经历和感受在记忆中留下的活跃印象表达出来并予以“定影”的意愿。这个名字来源于拉丁语动词relinquo（离开、放弃），其被动态过去时复数第二人称形式，意为“你们已被忘却，已被放弃；你们已被保留下来”。在作品中仅仅显示出粗略轮廓的列里克维米尼的形象，不仅可视为未来日瓦戈形象的胚胎，而且约略显示出帕斯捷尔纳克后来的几乎全部小说主人公的某些基本特征。列里克维米尼具有过于敏锐的感受力，似乎处于心理“不正常”的边缘。这就为读者理解后来在帕斯捷尔纳克笔下陆续出现的叶尼娅·柳维尔斯（《柳维尔斯的童年》）、谢尔盖·斯佩克托尔斯基（《中篇故事》）、帕特里克·日乌利特（《帕特里克手记》）、尤里·日瓦戈等形象的不寻常性格提供了可能性。这些人物的共同特点之一，是不能看清并理解掩盖在普遍流行的社会常规、习俗和虚礼之下的某些现象的实质。这与作家本人具有精神上的某种一致性。俄国形式主义批评家雅科布森在界定帕斯捷尔纳克的散文作品作为“诗人的散文”（проза поэта）的独特体裁特征时，曾认为其鲜明特征是自传因素和回忆录因素。这一结论的正确性，于此可见一斑。
由于作家早年受到俄国未来主义、象征主义思潮的影响，《最初的体验》在写法上自由洒脱，充满隐喻、暗示、象征和人物意识的自然流动；语言运用极为灵活，跳跃性、零散化、错位现象比比皆是；不仅充满大量生僻的词汇，还自造一部分新词，穿插法、德、英、意大利、拉丁语等多种外语；景物描写的拟人化手法更被作家推向极致。然而，从某些片断的诗意化表述中，又可见出俄罗斯传统文学的影响。
在这部作品中，帕斯捷尔纳克借用了一系列历史人物的姓名，如莫扎特、亚历山大·马其顿斯基（即马其顿国王亚历山大）、萨利耶里等。这种借用达到了果戈理在《涅瓦大街》中借用席勒的名字所取得的那种喜剧效果。也有研究者认为，这种借用体现了作者对他笔下的人物所信奉的尼采哲学观念的反讽态度。作品中还借用了法国数学家爱德华·古尔萨、德国哲学家施莱尔马赫、俄国艺术家普尔维特、历史学家卡列耶夫等人物的姓名，而其意义则远不限于反讽。在作品第31片断中出现了“普尔维特”这个名字。普尔维特（Пурвит）是由法语pour vie（为了生命）构成的（vita即拉丁语中的“生命”）。西方谚语“名字是一种预言”说得好，它不仅促使读者注意从普尔维特—列里克维米尼的名字中去追寻作品的意义，而且引导人们进一步关注帕斯捷尔纳克以后各部作品中的人物姓名的特殊含义。其实，从《阿佩莱斯线条》、诗体小说《斯佩克托尔斯基》到《日瓦戈医生》，都有不少借用真实历史人物姓名的现象。
作品中大量出现的关于在各种不同的天气状况中的城市和街道的描写，传达出青年时代的帕斯捷尔纳克对城市的特殊感觉。对室内景物、室内布置和“无生命的”事物的详细描写，则不仅体现了作家对艺术的特殊理解（如同绘画中对静物写生的高度重视），而且表达了他对生活意义的思考与探寻。与此相呼应，作家后来在《安全保护证》（1931）中写道：致力于使现实存在中的种种守旧的“粗糙的直观性”变得高尚，将其汇入早已超前了的“生气勃勃的空气”，是他一直怀抱的希望。在作品中还可以读到帕斯捷尔纳克后来在他的诗集《生活，我的姐妹》中所表现的某些情感，如“被遗忘的生活”怎样到他这儿来做客，他怎样让这种“游移不定的”、孤独的生活坐到自己腿上，努力以关于它们自身的故事为它们排遣愁绪，让它们“在诗歌中入睡”。
贯穿于帕斯捷尔纳克的这部最初的散文作品的主导意向，是在其全部完整性中表现自己的所见所闻所感。这一意向也成为作家的文学使命的一种表白，成为其意义所在。作品中从原初面貌和本质上进行描写的事物、场景、环境、转瞬即逝的印象等，因作家对细节的敏锐观察和注意而鲜明地呈现出来，且往往不露痕迹地转化为作家对于创作心理和主观知觉的沉思，其中反映出来的深刻的感受力和杰出的艺术才能，构成帕斯捷尔纳克的诗学世界的基础。那些在他往后的诗歌与散文中同时得到锤炼和展开的形象和主题，在这里已初现端倪。由这部小说遗稿，不难窥见未来作家的整个创作途程。

2

帕斯捷尔纳克创作中的一个根本问题，是关于艺术的存在与证明，也即关于艺术存在的意义和作用、艺术与生活之关系的思考和探讨。不过他从来不是艺术至上论的拥护者。他认为生活高于任何艺术，却又往往是通过艺术对生活的折射来理解和接受生活的。他的《阿佩莱斯线条》、《一个大字一组的故事》和《寄自图拉的信》等作品，都反映了自己对艺术与生活之关系的独特看法，并紧密联系着他个人的生活经历。
《阿佩莱斯线条》（1915）的篇首题词中提到的阿佩莱斯和宙克西斯都是古希腊画家。不过在古希腊罗马典籍中，包括老普林尼写的37卷本《自然史》中述及艺术的部分（第35卷），都没有关于这两位艺术家相遇和竞争的内容。关于古代艺术家之间彼此争执的各种说法是人所共知的。贺拉斯的著述中曾写到宙克西斯与帕尔拉西之间的争论，而普林尼曾叙述过在阿佩莱斯和普罗托亨之间的争论中出现的作为艺术技巧之象征的“阿佩莱斯线条”的概念，阿佩莱斯用画笔划出的极细的线条说明了他的高超艺术。与篇首题词中所讲述的趣闻相类似，在帕斯捷尔纳克的小说中，埃米里奥·列林克维米尼和亨利希（恩利科）·海涅之间的文学争执甚为激烈，但海涅把竞争从文学领域转移到生活中，并取得了完全的胜利。列林克维米尼（Релинквимини）的读音，与《最初的体验》中的主人公列里克维米尼（Реликвимини）十分接近，且同样表明作者对自己所经历过的一切保留着完整的印象。1912年8月，帕斯捷尔纳克曾在意大利旅行，他先是在比萨附近父母身边度过了一段时日，后经费拉拉市返回俄罗斯。作品的情节，即从坐落于阿尔诺河岸的托斯卡纳区的城市之一比萨开始，然后是海涅前往意大利北部，到达费拉拉。在列林克维米尼和被“转移”到20世纪初意大利的德国诗人海涅之间的论争中，可以窥见在白银时代俄国文学团体林立的竞争状态中帕斯捷尔纳克和马雅可夫斯基相识所获得的印象。作者后来在自传随笔《安全保护证》中承认，1914年间，在听到马雅可夫斯基朗诵其作品《悲剧》之后，他觉得自己被征服了。他在马雅可夫斯基身上看到了对于生活的浪漫主义理解和浪漫主义艺术把握，而这一切都来源于俄国象征主义者对德国浪漫派诗人的阐释。帕斯捷尔纳克曾把海涅的诗歌作为德国浪漫派风格最鲜明的表现，并予以高度评价。这也同样反映在这篇小说中。
中篇小说《一个大字一组的故事》（1917）表现了作家先后两次在德国逗留期间的印象。1906年，作家曾和他的弟弟亚历山大一起在柏林的一座大教堂中聆听过一位管风琴师的演奏。这位极富天分的管风琴师的弹奏，以一种非凡的艺术力量征服了他们兄弟俩，使他们被融化、被迷住了。1912年夏天作家的马尔堡之行又强化了管风琴演奏给他留下的印象。在那一时期的书信中，作家曾一再提到这座古老的日耳曼城市，感到“它那在许多世纪中经受了锤炼、不断强化的美，具有某种神秘的、令人倾倒的禀赋。对管风琴、哥特式和某种被打断了的、未完成的事物的倾心深藏于此。城市就是靠着这些特点振作起来的。但它并不热闹。这不是一种繁华。这是一种古风的无声聚集。这种聚集造就了一切：暮色，花园里的芳香，正午时分整洁的、阒无一人的寂静，雾霭蒙蒙的傍晚。”小城“令人倾倒的禀赋”使得帕斯捷尔纳克在那年夏天产生了学习弹奏管风琴的愿望，他甚至已到一个培训班报了名，可是后来由于经济状况和时间的原因而未能达愿。
这部中篇形象地再现了这座小城的独特韵致与诗意氛围。德国市民社会所具有的健全理智，构成了作品情节借以展开的轮廓鲜明的底色。小说中的那位因为一场突如其来的不幸事故而被迫放弃自己天赋和使命感召唤的管风琴师形象，与帕斯捷尔纳克被迫中断与音乐的联系这一事实也有着某种内在关联。正是在1916年，他开始清楚地意识到，有些事情一旦出现，就难以更改。他一度恢复了音乐学习，但他很快就意识到，时间已消逝，不可能挽回。他曾把不得不放弃音乐看成“简直如同从我身上截去了肢体”。小说所描写的艺术活动中天赋对人的制约乃至折磨, 执着地追求并沉迷于艺术所造成的罪孽等，曾经是那个时代的文学创作中的一个常见主题。小男孩死于父亲之手的关键性情节，成了为艺术而做出重大牺牲的一种隐喻。
在写作《寄自图拉的信》（1918）这篇作品时，帕斯捷尔纳克正在构思上面已提及的一篇关于艺术的理论文章《若干论点》。他曾在1917年2月7日给父母的信中设想，要把这篇文章的某些观点“和对谁也不知道的权威们所杜撰出来的各种引征，以最大限度的具体性编织在一起，一部分采用日记的形式、一部分以对话的形式。”如果说，在《阿佩莱斯线条》的结尾有对于古希腊权威作家的“杜撰出来的引征”，那么，《寄自图拉的信》则含有详尽的叙述，如日记和致离去者的信。1915年春，帕斯捷尔纳克曾为他的一位女友送行，陪同她到图拉上了开往哈尔科夫的列车。《寄自图拉的信》的情节，即以这一真实经历为基础。诗人对于生活的浪漫主义理解和“沉浸在道义认识中的活的个人”之间的矛盾，构成小说的基本冲突。书信的形式使作者得以交替运用不无悲剧色彩的揭露、忏悔和自我谴责，这才有“在别人身上看到自己那一套是多么可怕”这类话语的出现。小说中关于拍摄无声电影的描写，反映了马雅可夫斯基、大卫·布尔柳克和瓦·卡缅斯基等未来主义诗人1918年4月参与拍摄影片《并非为金钱而出生的人》的情景。这不仅标志出帕斯捷尔纳克对马雅可夫斯基态度的变化，也表明他本人艺术观的转换。于是，一种被作家自己称之为“历史主义”的倾向，即对当代现实的高度关注，便日渐明显地显示于他的创作中。

3

俄罗斯传统文学的公民意识和托尔斯泰历史观的影响，作家自身的人文素养和时代精神的熏染，使帕斯捷尔纳克没有游离于当代现实之外。他在自己的小说中以独特的诗学方式传达出对时代风云和历史进程的沉思，尤其显示出对作为“元历史的尘世承载者”个性命运的关注。在写于1916年的小说片断《奇特的年份》中，帕斯捷尔纳克就揭示了第一次世界大战那一特殊年代的“病症”。在作家看来，那个时期一度蔓延的主要灾难，是丧失了“源于基督教的个性意识”，它解除了失去个性的人们的武装，将他们结合到连队、军团、民族、委员会和救护队等同一性框架之中。由此而造成的损害和基督教的基本使命形成十分明显的矛盾，这种使命旨在去除“量的支配权”和“按照全体统一性而生活的义务”，让人类生活成为“上帝的纪事”。作者在这里所讲述的时代“病症”，后来在长篇小说《日瓦戈医生》中，也被感受深刻的女主人公拉莉莎·安季波娃所发现。
帕斯捷尔纳克对当代生活做出艺术反应的另一作品《对话》（1917），如题名所示，采用了作者先前设想好的对话的形式，如同《寄自图拉的信》使用了书信和日记的形式那样。《对话》中的犯罪嫌疑人描绘出未来俄罗斯的一幅乌托邦图景：废除金钱，每个人都可以根据自己的需要，直接从共有资源中补偿花费的精力。这反映出被二月革命所唤起的对未来新的社会制度的希冀。废除金钱和商业买卖、充分利用社会资源和按需分配社会财富等思想，当初是由法国空想社会主义者傅立叶和无政府主义奠基人蒲鲁东提出来的。后来，德国哲学家柯亨深入研究了以道德规范为基础的理想社会主义理论，帕斯捷尔纳克曾前往马尔堡跟随柯亨学习，参加过后者主持的研究“国家与法”问题的研讨。柯亨学说的这一方面曾引起列宁的愤怒。在《唯物主义和经验批判主义》一书中，列宁将柯亨视为科学社会主义的敌人，对其进行了严厉批判。帕斯捷尔纳克在研究这些思想的过程中形成的一个主要观点，是人必须进行富有成效的活动，唯有如此，人在死后才能留有他（她）生前的整个生活的有意义的成果。《对话》正是以一种独特的形式表达了作者的这一思想。
1916—1917年初帕斯捷尔纳克在乌拉尔工厂区逗留期间，曾和职业革命者Б. И.兹巴尔斯基、В. Я.卡尔波夫和Е. Г.伦德贝格等人亲密交往。《第二幅写照：彼得堡》（1917—1918）在一定程度上表现了作者对于这些人的印象。小说中的铁路、列车和城市等意象与场景，在帕斯捷尔纳克的诗歌和散文中是常见的。在他1916年写于卡马河畔静山镇的叙事长诗《城市》（片断）中，就出现过列车和城市的意象；作者还在自传性随笔《安全保护证》中描写过自己在城市休假时所产生的“不耐烦的慢性发作”和“寒热病”的感觉。因此，这篇小说中才出现了从山谷吹来、吹向河流、村落和树林的穿堂风的意象。作家后来曾通过日瓦戈的日记传达出对现代城市的感觉：“墙外日夜喧嚣的街道同当代人的灵魂联系得如此紧密，有如开始的序曲同充满黑暗和神秘、尚未升起、但已经被脚灯照红的帷幕一样。门窗之外不住声地骚动和喧嚣的城市是我们每个人走向生活的巨大无边的前奏。我正想从这种角度描写城市。”事实上，《第二幅写照：彼得堡》中所描绘的城市已经具有这样的特征。另外，在《安全保护证》的结尾部分，作家曾以一种悲剧般的力量，谈到作为生命序曲的对城市的感受以及征服它的必要性。《第二幅写照：彼得堡》通过“大写的生命”的形象，传达出了在这个可怕的世界（城市）中人的某种防御心态和可靠性感受，这种“大写的生命”使小说的主人公从周围人群中彰显出来，并赋予他们以预见性和敏锐的观察才能。《最初的体验》中“大写的生命”对主人公的造访，在此获得了重现。
这篇作品中还出现了由英国著名演员埃德蒙·金扮演主要角色的莎士比亚的一出戏剧开演之前音乐前奏的隐喻性画面。不过这不是真实的金，而是大仲马的那部广受欢迎的剧作《金，或天才和放荡生活》的主人公。这部小说的第四章也被命名为“金”，但这一章的内容和剧院演出无关，而是传达出在目睹了这个世界的粗鄙、它的虚而不实，以及不加掩饰地攫取私利等现象之后而产生的一种敏感的忧愁，这种粗鄙是现存制度悲剧性的“注定结局”的轴心。
透过作品中人物之间的对话或争论，可以一窥作者的某些思想。如在格列勃的言论中，就流露出作者对革命暴力、对“使命”的见解，这种“使命”束缚着其参与者，并且要用“白色的面具”来消除其“红晕”。作品中写道：“面具被揭开后，面颊的红晕就更明显了。但是一个盲者从近旁走过，试说出了一些石膏般苍白的、贴近骤然反抗的同行者心灵的话语。”革命者的功勋意识与牺牲精神和在道德上不接受杀戮行为（即所谓“托尔斯泰的老规矩”）这两者之间在他们心中形成冲突。于是，这些争论又同陀思妥耶夫斯基《群魔》中的人物对自己的种种估量联系起来。
这篇小说还鲜明地显示出帕斯捷尔纳克的散文和安德烈·别雷的象征主义散文原则之间的亲缘性。作者一向视别雷为自己的老师。因别雷有长篇小说《彼得堡》在前，这部作品才被命名为《第二幅写照：彼得堡》。从真实的现实到美学现实之间的频繁转换，使帕斯捷尔纳克小说的主人公得以超时空地存在。他的小说中的场景、章节和时期的划分，均和安·别雷小说的建构相吻合，形成特有的节奏，并使得作品内在的、而不是外在的情节发展显得更为急速。正因为如此，帕斯捷尔纳克本人才在打印稿上指出这篇作品风格方面的不足，如在人物对话时，小说的发展“停滞”不前，等等。
1917年2月，帕斯捷尔纳克由乌拉尔的静山镇返回莫斯科，这一经历成为小说《无爱（中篇小说的一章）》（1918）的时空背景和内容基础。作品同样反映了作者与Б. И.兹巴尔斯基之间的友谊，以及和Б. И.兹巴尔斯基相关的革命主题。小说提供了温情而敏感的戈利采夫和果断积极的科瓦列夫斯基两个性格的素描。两人都怀抱着社会变革的理想，但是他们对待人生和人性问题的看法却是根本对立的。这种矛盾，在《第二幅写照：彼得堡》里的诸位同伴之间的争论中已得到考察，而在后来的长篇小说《日瓦戈医生》中的尤里·日瓦戈和安季波夫—斯特列利尼科夫的命运中则获得了最透彻的表现。作品的标题“无爱”，显然表达了作者对主人公之一的情感世界和精神特点的一种评价。
同样与当代现实紧密联系的小说《空中线路》（1924），是帕斯捷尔纳克献给诗人米·库兹明的一篇作品，后者曾撰文给予它以好评，并认为作者的散文创作高于其诗歌。作品的主题是揭示强制性死亡或“横死”的反自然性质。在《柳维尔斯的童年》中，作家曾通过描写一位“外来人”的意外死亡触及这一主题；而在这篇作品中，这一主题则获得了作为当代生活中一种常见现象的悲剧意义。小说的情节折射出曾参加社会民主党小组活动、年仅20岁的И.Ф.库宁被捕的真实事件。帕斯捷尔纳克曾为此人进行辩护，甚至直接去克里姆林宫为其求情，使他获得解救，并奇迹般地得以幸免再次被捕。作为小说题目的“空中线路”的隐喻，指向了超越人道法则的界线、实现欧洲社会思想之统一的理念。作者在自己的诗作中对此已有所表现，如《俄国革命》（1918）一诗中关于革命的理念萌芽于欧洲的看法（诗中写到一个在俄罗斯找到了“栖身之所”的“外国女人”形象）。这篇小说则经由一个不乏悲欢离合、骨肉亲情、机缘巧合的故事，再一次表明关于革命试验的毫不妥协的直线性思维，往往会成为一种破坏性力量。作品中出现的某城市中一个堆满了大量垃圾的肮脏院落，以及高悬于其上方的“天空”意象，隐喻了欧洲革命思想统一性的奇特命运。作品涵纳着关于善与恶、亲情与原则、暴力与宽恕之关系的思考。帕斯捷尔纳克小说创作中的“历史主义”倾向，在上述5篇小说中得到了清晰的呈现。

4

对个性命运、特别是当代女性命运的关注，使帕斯捷尔纳克在他的小说中描写了一系列动人的女性形象。《柳维尔斯的童年》（1918）在这方面取得了突出的艺术成就。这部中篇其实是作家构思的一部长篇小说（计划为5章）的前两章，后来作家没有完成这部长篇，但作品女主人公叶尼娅·柳维尔斯的形象却伴随着作家的整个创作道路，并由于其生活体验和艺术追寻的不断丰富与演进而有所发展。帕斯捷尔纳克后来的作品《帕特里克手记》的女主人公伊斯托明娜，也就是成年之后嫁给伊斯托明的叶尼娅。伊斯托明娜的性格，吻合于在《柳维尔斯的童年》中曾得到表现、或仅仅有某些暗示的叶尼娅的个性。经由伊斯托明娜的形象，叶尼娅的性格后来还在《日瓦戈医生》的女主人公拉莉莎（拉拉）的形象身上得到了进一步发展。《柳维尔斯的童年》所描写的乌拉尔山区的自然景色，以及关于彼尔姆和叶卡捷琳堡两地的素描，映现出帕斯捷尔纳克1916年间的生活、他在乌拉尔和普里卡米耶化工厂工作和因事务而在这一带出差的所见所闻。作家的这些实际经历和留存于他记忆中的印象与体验，不仅成为《柳维尔斯的童年》的创作素材，而且把他各个不同时期的艺术构思联结起来。
这部中篇小说所表现的，主要是女主人公叶尼娅·柳维尔斯的个性形成和意识生长的过程。作品文本中没有过多的关于主人公童年经历的锱铢必较的冗长叙述，也没有像一般传记体小说那样沿着时间的自然顺序逐一再现她的见闻，而是将叶尼娅的精神心理的成长变化作为情节发展的主线，经由若干时空场景的转换、日常生活事件的发生和人物形象的素描，勾画出女主人公从走出童稚阶段、步入少女时代、走进青春时期的心灵历程，着重表现了她的女性意识的萌生、青春期的激动不安，以及对于爱情、婚姻、生育和家庭等人生问题的最初感受与理解。作品没有很强的故事性，情节明显地被淡化了，其中不存在任何剧烈的矛盾冲突，形象的刻画也不注重外观，以至读者一直不能清楚地知道女主人公的“模样”，而占据整部作品主要篇幅的，则是关于她的种种印象、感觉和体验，她的想象、困惑和思索的艺术表达。对此，帕斯捷尔纳克本人曾解释说，他希望“像人们写书信那样来写作，而不是按现今流行的方式来写；只是向读者展示我所想到的和我想告诉他们的一切，不追求技巧上的效果，不做处于读者视野之外的虚构，也不做出在吸引力方面已一切准备就绪的样子，等等。”这种“书信式”的写法，给读者造成了一种特殊的悬念，使读者会在不经意中顺从地跟随着作家去追寻女主人公的心路历程。
帕斯捷尔纳克热衷于对“心理遗传学”进行研究的意图，也悄然进入这篇小说的潜文本中，这特别显示于女主人公精神上逐渐长大的总结性时刻。叶尼娅的母亲——柳维尔斯太太作为一个成熟的女性，她对女儿的影响是决定性的，也是任何别人所无法替代的。然而，作品却没有呈现这种影响的具体过程，只是通过一些模糊的叙述将其一带而过，或仅仅做出了某种暗示。小说情节发展中的某些跳跃，也似乎是由于作家有意要造成一种模糊感。如柳维尔斯先生是何时把他们在彼尔姆时就熟悉的医生请到叶卡捷琳堡来给柳维尔斯太太看病的，作品中并未交代，而后来却出现了叶尼娅和即将返回彼尔姆时的医生告别的场面，这就使读者感到有些突兀。小说文本中的“外来人”、“第三个人”等概念的抽象性，“没有名称，或者有一个偶然的、既不会引起恨也不能产生爱的名字”等基督圣训般的说法，同样具有一种模糊性。这一切都可以从帕斯捷尔纳克早年曾是一个接近俄国未来主义的诗歌团体“离心机派”的主要成员、并与俄国象征主义者关系密切等史实中找到最初的根源。
不过，帕斯捷尔纳克的这部中篇小说里，也有些篇幅显示出俄罗斯传统叙事文学所具有的那种明朗、恬静、在肃穆之中饱含浓郁诗意的风格。俄国形式主义批评家尤里·梯尼亚科夫曾在关于同时代散文的一篇概观性评论中写道：在《柳维尔斯的童年》中有一种“非常罕见的、自列夫·托尔斯泰时代以来就不再碰到的感觉，而这几乎就是这部新作的特有气息。”作品中关于柳维尔斯家在叶卡捷琳堡的院落及邻家花园的描写，就其风格而言，不免令人想起高尔基《童年》中的某些篇页。高尔基曾在他为《柳维尔斯的童年》英译本所写的序言中指出：这篇作品是“一位青年浪漫主义者以充满激情的、奔放的语言写成的”，这种语言“丰富而变幻莫测”，以至小说中出现了“形象超载”的现象。诗人米·库兹明则将这部中篇小说的问世看成帕斯捷尔纳克在艺术领域完成的一桩美好的“大事”，并把它与高尔基、阿·托尔斯泰、维·伊万诺夫、安·别雷等作家描写童年生活的作品并列。包含在《柳维尔斯的童年》中的上述丰富、复杂、有时是彼此矛盾的因素，显示出帕斯捷尔纳克从事叙事文学写作之初的多方面探索和试验，并为他后来完成大型抒情性的史诗作品《日瓦戈医生》做出了某种铺垫。

5

帕斯捷尔纳克在小说领域的探索，几乎从一开始就带有某种不同凡响的特色，但是，只有当他把目光锁定于当代历史风云的变幻和知识者个人命运的关联这一范畴，他的历史意识、人文情怀和思想深度，才随着他的叙事艺术的逐渐成熟而开始显现出来。
作家最先涉及这一场域的作品是《一部中篇小说的三章》（1922）。以这篇作品的主人公谢尔盖·斯佩克托尔斯基的名字而连缀起来的故事，随后在《中篇故事》和诗体小说《斯佩克托尔斯基》中获得了发展。在后两部作品中，除了斯佩克托尔斯基这一人物之外，还可以看到列莫赫兄弟和舒茨（即萨什卡·巴列茨）的形象。在《中篇故事》的开头，作者曾提到“在革命初期”，这一故事的部分片断曾“得以付梓”。作家的最初构思形成于1919年（“这部小说的部分章节在我这里已经搁置了10年”），不过他也预先声明：其中的那些“在严酷的冬季”形成的人物的命运并没有什么变化，虽然部分人物的名字有所改动，但讲述的还是“同样的生活”。1914年夏天帕斯捷尔纳克在阿列克辛市的逗留，成为这篇作品第二章“屈辱少女”的情节基础。后来在随笔《人与事》中，作家也曾写到一支部队在奥卡河上漂流、然后在彼得罗夫斯克登陆的那个夜晚。不过，作者的构思在这篇以三四个片断构成的作品中尚未完全体现出来，在这儿还不能清楚地发现后来他逐渐明确的把自己所属的一代人“归还给历史”的鲜明意向。
《中篇故事》（1929）的情节围绕着中心人物谢尔盖·斯佩克托尔斯基而展开，同作者本人1915年在莫斯科富商莫里茨·菲利普家里做家庭教师，1916年前往乌拉尔工厂区和卡马河沿岸地区的经历与印象相联系。从题名和内容上看，这部中篇小说与《一部中篇小说的三章》、《无爱（中篇小说的一章）》互为补充，又和诗体小说《斯佩克托尔斯基》（1931）直接相关，并在情节上对后者作了补充，促进了它的最后几章的完成。1929年1月28日作家在致帕·尼·梅德韦杰夫的信中，曾将《中篇故事》的写作称为一种“草率的革命”，还认为它是《斯佩克托尔斯基》的一环。
这部中篇的叙述从1916年初青年知识分子谢尔盖（谢廖沙）·斯佩克托尔斯基从莫斯科来到卡马河畔的乌索利耶市姐姐娜塔莎家开始，以谢廖沙梦境的形式，回溯1913年春天娜塔莎在莫斯科的生活与社会活动，继而集中展现1914年夏天谢廖沙大学毕业后到市内弗雷斯特里恩家里做家庭教师、结识弗雷斯特里恩夫人的侍女、丹麦人安娜·阿里尔德的经历。作品中穿插了谢廖沙一度接近另一女子萨申卡、伴随弗雷斯特里恩一家前往鲁赫洛沃庄园的情节，并以他在创作上的尝试，插入某人“心甘情愿把自己彻底出卖给别人”的故事，还写到谢廖沙和过去的同学、知识界同仁的交往。小说的整个叙事以谢廖沙梦醒、回到姐姐的家庭环境中结束。经由上述故事，小说表现了第一次世界大战前夕莫斯科青年知识者的困惑与彷徨、迷失与沉沦、思索与向往，并体现出一种人道主义情怀。谢尔盖·斯佩克托尔斯基的艺术形象隐约闪现着后来尤里·日瓦戈的影子。安娜·阿里尔德和萨申卡等女性形象，从不同侧面反映了现代女性的命运。女性命运的主题，不仅是这篇小说着意予以揭示的，也是帕斯捷尔纳克全部小说创作的基本主题之一，作者自认为这一主题根源于托尔斯泰的思想。从作者在那前后的一些信件中还可以得知，他曾说过《中篇故事》只是他计划中的长篇小说的第一部分，他还将继续进行这一写作，但是作者的这种设想却未能实现。
写于1930年代的《帕特里克手记》（1936），帕斯捷尔纳克认为它对于自己“极端重要”，并希望在其中达到普希金式的简洁，而“简洁的句式”，朴实无华，“遵循契诃夫的方式”等，恰恰是作者的朋友鲍·皮里尼亚克等人当年在聆听他朗读该作品时获得的印象。作家本人1945年曾亲口对访问莫斯科的以赛亚·伯林说过，他以往的小说“读得让人头疼”，“现代得让人恶心”。这种语言风格到这时已不复存在。
这部小说从主人公帕特里克·日乌利特的视角，以第一人称展开叙述。作品的前两章讲述发生在第一次世界大战爆发后到十月革命前这一时期乌拉尔小城尤里亚金和这个县里的故事，后四章则以回忆的笔法铺叙20世纪初年至1905年革命时期莫斯科的生活，刻画了诸多知识分子、工人和市民的形象，再现出第一次俄国革命前后的时代氛围。1916年前后作家本人在乌拉尔山区的经历和印象，仍然是小说情节的基础；而1931—1932年间赴高加索的短期旅行生活，以及这两段经历之间的大量见闻和感受，则进一步充实了他的艺术构思，使他得以用一种具有历史穿透力的目光审视这些年中所发生的种种事件，沉思它们所造成的灾难性后果。这样，在作品关于第一次世界大战的岁月里的那些人和事的追述中，便不难瞥见作家对未来的洞察。
作品中的许多人物、事件、场景和情节，后来都以变化了的形式进入《日瓦戈医生》中。乌拉尔小城尤里亚金，便是《日瓦戈医生》的情节得以展开的主要环境之一。主人公和故事叙述者帕特里克·日乌利特（Живульт）就是日瓦戈（Живаго）的雏形；而且这两个形象的名字都源于名词жизнь（生命、生活），显示出作家对个性生命、对普通人日常生活的一贯重视。女主人公伊斯托明娜的形象，上承《柳维尔斯的童年》中的叶尼娅·柳维尔斯，下启《日瓦戈医生》中的拉拉，成为帕斯捷尔纳克笔下的女性形象画廊中的重要角色之一。小说中的重要人物亚历山大·格罗梅科、安冬宁娜（冬尼娅）·格罗梅科等形象，后来都几乎“原封不动地”进入《日瓦戈医生》中。那位言词锋利的“驻克雷姆日的军事专员”维亚赫里谢夫，则可视为安季波夫—斯特列利尼科夫的雏形。可以说，至此，《日瓦戈医生》已经呼之欲出了。
综观帕斯捷尔纳克的小说的写作历程，不难看出，他的全部中短篇小说创作，似乎都在为《日瓦戈医生》的最终完成提供必要的铺垫，就像作家在他的最后这部长篇小说中借主人公之口所说，“犹如画家一生都在为一幅深思熟虑的巨作勾画草图一样”。

呈现于读者面前的这个中译本，系根据俄罗斯话语出版社2004年出版的11卷本《帕斯捷尔纳克全集》第3卷译出。《全集》的编者将作者生前即已发表、具有完整性的作品列入第一栏目“中篇小说”之下，而把作家生前未发表过、或属于作家未完成的某一作品之片断的文本，归为第二栏目“未完成的散文”；作家早年写下的包括45个片断的《最初的体验》，则被单独列为第三栏目。中译本没有采用这种排列法，而是按写作时间顺序排列所有这些小说，为的是显示出作家小说创作的纵向演变进程。译文中的注释，除了已标明为作家自己所加或俄文编者所加的之外，均为译者所加。 
雅科布森认为，帕斯捷尔纳克在他的散文作品中精心锤炼出了一种有别于俄语母语的、“重新获得的语言”。对此，译者在翻译过程中深有同感。作者在语言运用上的打破常规，不拘一格，锐意创新，无疑使我们的翻译碰到了很大的困难，这可能也是这样一位伟大作家的这么多作品迟迟没有译介过来的原因之一。因此，译文中的差错在所难免，我们真诚地希望各位前辈、师长、同行和读者批评指正。

                                                      汪介之

2013年，难忘的春天