德里罗作品：欧米伽点

希区柯克的经典电影《惊魂记》时长108分钟。1993年，先锋艺术家道格拉斯·戈登将其拉长至24小时，挑战人的视觉及认知极限。
唐·德里罗受此启发，从早期创作中宏大的历史与社会场景里退出，将他的注意力集中在人类的心智与灵魂之上。
《德里罗作品：欧米伽点》小说里有两个故事，一个发生在纽约现代艺术博物馆《24小时惊魂》的展厅；另一个发生在炎热荒芜的沙漠。
吉姆，一个独立电影制片人；埃尔斯特，73岁的前军方顾问。两人一起观看《24小时惊魂》，之后，吉姆邀请埃尔斯特制作一部前卫电影，为此来到埃尔斯特在沙漠中的房子。两人喝酒、谈话，讨论孤独、时间和人类心灵。后来埃尔斯特年轻的女儿杰茜来到沙漠，改变了两人相处的氛围。但接下来发生的悲剧，却让两人的抽象谈话受到质疑。
他们仅存的只有失落，强烈而不可理解。

唐·德里罗（1936-），美国当代最伟大的作家之一，诺贝尔文学奖热门候选人，哈罗德·布鲁姆所推崇的“美国当代最重要的四位作家之一”。
以“代表美国文学最高水准”的创作，赢得了美国全国图书奖、美国笔会/索尔·贝娄文学终身成就奖、耶路撒冷奖等十多种重量级文学奖项。
创作经典：《名字》（1982）、《白噪音》（1985）、《天秤星座》（1988）、《地下世界》（1997）、《大都会》（2003）。
近年新作：《欧米伽点》（2010）、《天使埃斯梅拉达：九个故事》（2011）。

当代美国最杰出的小说家有四个，他们是菲利普·罗斯、科马克·麦卡锡、托马斯·品钦，还有唐·德里罗。
——哈罗德·布鲁姆

德里罗以人难以想象的力度，深入解剖了我们的人性之谜，无人能及。
——乔纳森·弗兰岑

他是我们这个时代最让人信任、最有活力的作家。
——约翰·伯恩赛德

德里罗最好地呈现了内在生命的细微时刻，将抽象知识的虚无展现得淋漓尽致。
——《出版人周刊》

这是一部冰冷、令人不安的杰作，充满了犯罪感、失落和悔恨，可属作家最好的作品之列。
——《柯克斯书评》

这部作品简练而诗意，创造了一个极简主义者的梦想世界。
——《图书馆月刊》

德里罗是美国当今最伟大的作家之一。
——《苏格兰星期日报》

思维的爆破点和质变：阅读《欧米伽点》——张琼
无名 9月3日
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无名29月4日
致谢

真实的生活无法归于口头表达或书面写出的言语，谁都做不到，从来做不到。真实的生活开始于我们独处之时，独自思考、独自感受、沉溺于回忆之中，有如梦境中清醒着，经历着那些极其琐屑的细微时刻。他不止一次这样说，埃尔斯特就是这样，说的方式也不止一种。他说，当他坐在那里盯着光秃秃的墙壁，想着晚饭吃什么的时候，生活出现了。
他说，一部八百页的传记不过就是关于死人的胡猜。
他这么说的时候，我还差不多真信了。他说我们一直都这么做的，所有人都这样，真实的我们就在那些飞驰的思绪和模糊的意象之下，无聊地想着我们该什么时候死去。这就是我们的生活和思维方式，无论我们是否意识到。这是当我们往列车窗外看去时不请自来的思绪，在冥想中给人留下小小的、钝钝的恐惧印记。
太阳的炎热在透进人体。这正是他所要的，他要感觉热量刺进自己的身体，感觉身体本身，把身体从他所谓的新闻与交通的恶心中营救出来。
这一沙漠，远离城市，远离散落的小镇。他要在这里吃饭、睡觉、流汗，要在这里无所事事，干坐着，想着。一幢房子，此外只剩无限的遥远了，没有景点，没有壮观的风景线，只有空阔的距离。他说：他来这里就是为了停止说话。没有可说话的人，除了我。一开始他偶尔同我说说话，而日落时从不这样。那不是带着大把股票债券光荣退休的时刻。对埃尔斯特来说，日落是人类发明出来的东西，是我们凭感知把光与空间编排成让人敬畏的元素。我们看着日落，并敬畏于斯。当无可名状的色彩和大地出现了明确的轮廓，具备了清晰的外形和延展时，空气似乎有一阵颤抖。也许是因为我和他之间有年龄差距，才使我觉得他在日落的最后一道光亮中感受到了特别的东西，感受到了持续的不安宁，不是自己想象出来的那种。这大概可以解释他默不作声的原因。
那幢屋子是一个可怜的混搭品。屋顶覆盖着波纹金属板，罩着下面用墙板搭起的屋架，屋前一条石子路，尚未完全铺好，屋外一边加了一层阳台。我们就坐在那阳台上，度过了他默不出声的几个小时，头顶一片犹如炬火通明的天空，在白晃晃的正午时分，几乎看不见附近的群山。
新闻与交通。体育与天气。他提起被自己留在身后的生活时用的就是这几个尖酸的词语，那两年多的时光，是和一群思维精准、制造战争的人一起度过的。那都是背景噪声，他说着挥了挥手。他要表达不屑时喜欢挥一下手。那些跨部门的工作组，要做风险评估，要起草政策文件。他是个局外人，赞同聘用他的人很多，但他本人却没有在政府工作的经验。在一间把守严密的会议室里，他和其他战略策划者、军事分析家坐在同一张会议桌前。用他的话来说，他去那里，任务是进行概念化思考，用他的话来说，是将总体思维和原则运用到具体事务上去，如部队调遣和反游击策略等。他说，对他的背景调查没发现任何问题，所以他能读到机密电文和限制级报表，也能听到驻地专家、情报机构里的精神医生及五角大楼的幻想家们的闲聊。
五角大楼E侧的三楼，他说，巨大而时髦。
他宁肯舍弃这一切去换得空间与时间。那是他似乎通过毛孔吸进身体的东西。距离会将大地上所有的景观都裹藏起来，还有地质时间的力量，存在于那里的某个地方，发掘者正用坐标网格寻找着风化的骨骸。
我不断地看见词语。热、空间、宁静、距离。它们已成为心灵中的可视图形。我说不准那是什么意思。我不断地看见孤立的人形。我的目光透过物理维度直达这些词语产生的感觉，那些随时间迁移而日渐深刻的感觉。另一个词语，时间。
我开车去看看。他待在住处没走，坐在嘎吱作响的平台上的一缕树荫下，看书。我徒步走进一片洼地棕榈林，走上一条没有标示的小径，总带着水，到哪里都带着水，总戴着一顶宽边帽，系一条脖巾，我冒着烈日站在高岬之上，站着，看着。沙漠超越了我的把握能力，它是一个异类，是一个科学虚构，既把人周围满满填上，又显得那么遥远，我得强迫自己相信，我就在沙漠上。
他坐在椅子上，像是千百万年前海洋珊瑚的原初世界里的一个活物，我想，他知道自己在哪里。他闭上眼睛，默默地预言着后来灭绝年代的本质，孩子看的图画书里绿草满地的平原，遍布着欢快的骆驼、大斑马、乳齿象和剑齿象的区域。
灭绝正是他目前关注的主题。大地激发出主题。空阔与幽闭。这将成为一个主题。
理查德·埃尔斯特七十三岁，我还不到他一半的年纪。是他邀请我去他那里的，去他那幢简单破旧的房子，在索诺兰沙漠里不知什么地方的南边，也许是莫哈韦沙漠，或完全是另一处沙漠。他说，一次不用太久的拜访。
今天已是第十天了。此前我与他交谈过两次，那是在纽约，他知道我心里有什么想法，那是要他参加我想拍摄的一部电影，关于他在政府部门工作的那段时间，关于对伊拉克的那些喋喋不休和张口结舌。
事实上，他将是电影里唯一一位人物。他的脸，他的话。我要的就是这些。
开始他说不行。然后又说绝不。最后他打来电话说我们可以就此谈谈，但不能在纽约也不能在华盛顿。他妈的回声太多了。
我飞到圣迭戈，租了辆车，朝东开进了丛山，那些山简直就像从公路拐弯处突然长出来似的，头顶，夏末的雷暴云在聚积，随后又穿过土灰色的丘陵，路过滚石警示标记，路过斜倚在坡上的一丛丛扭曲的树干，最后驶离沥青路面，驶上一条未经人工修筑的小道，途中还因为埃尔斯特匆匆用铅笔几下涂抹出的那张地图而迷了一段时间的路。
我是天黑后到的。
“没有软垫扶手椅，没有背景暖光和书架。就一个人一堵墙，”我对他这么说，人站在那里讲述着整个经历，想到什么讲什么，个人性格啦，理论啦，细节啦，感受啦。你就是那人。没有幕外音向你提问。不插播战斗片段录像，也不插其他人的评论，无论是镜头上还是镜头外的都没有。”
“还有呢？”
“就拍简单的一个头部。”
“还有呢？”他问道。“要是有停顿，也是你停，我一直拍。”
“还有呢？”
“是带硬盘的摄影机。一次拍完。”
“一次是多久？”
“由你定。有一部俄罗斯电影，故事片，《俄罗斯方舟》，亚力山大·索库罗夫拍的。加时一次性拍摄，大约有一千名演员和其他人，三个交响乐队，有历史，有幻想，人群的镜头，舞厅的镜头，电影拍到一小时左右一位侍者掉了一块餐巾布，但不停机，不能停机，摄影机依然从厅廊拍到角落。总共九十九分钟。”我说道。
“但那是叫亚力山大·索库罗夫的人拍的。你叫吉姆·芬利。”
要不是他说这话时还带着发出一声假笑，我真会笑出来。埃尔斯特说的是俄语，他发那导演名字的读音时带着粗俗的花腔。这使他的话另有一种自我满足的成分。我本可以明明白白说出来的，即我不打算拍一大群人做着排演过的动作的片子。不过我让这笑话自生自灭了。他这个人，是不会允许别人哪怕以最温和的方式向他提出改进意见的。
他坐在平台上，身材高大，穿一条起皱的超大全棉牛仔裤。白天大部分时间里都袒露着胸脯，哪怕在树荫下都涂着厚厚的防晒霜，那一头银白色的头发始终朝下扎成一条短短的马尾辫。
“第十天。”我对他说。
上午他勇敢面对太阳。他需要补充维生素D，便举起胳膊冲着太阳，他说这是在向神发出请愿，哪怕这意味着异常组织悄然增生。
“不按某些告诫生活，这比言听计从要健康得多。我想这你是知道的。”他说道。
他的脸长长的，十分红润，两腮微微有肉垂下。大大的鼻子上长着麻点，眼睛也许有些灰绿色，眉毛高扬。编扎起的那缕头发本来会显得格格不入，但实际并非如此。头发并未编成一格一格，而是在后脑扎成宽松的一缕一缕，这反倒使他具有了某种文化特征，像是部落的智慧长者。
“这是流放吗？你流放在此地吗？”“沃尔福威茨去了世界银行。那才叫流放，”他说道，“我这可不一样，是精神隐退。这屋子原来的主人是我第一位妻子家族里的什么人。有好几年时间，我不时到这里来一下。来写作，来思考。别的地方，任何地方，我的一天总以冲突开始，我在城市大街上走的每一步路都是冲突，其他人也是冲突。这里不一样。”
“但这一次没写。”
“有人约我写一本书。以一位享有特殊权利的局外人的眼光来描绘战事室的情形。但是我不想写书，什么书都不想写。”
“你就想坐在这里。”
“这屋子现在归我，屋子正在朽烂，随它去吧。我在这里时，时间就慢了下来。时间成了盲人。周围的景色，与其说我看见，不如说我感受到了。我从不清楚今天是哪一天。也不知道过了一分钟还是一小时。在这里，我不会变老。”
“这话可惜我说不了。”
“你想要答案。你说的是不是这个意思？”
“我需要答案。”
“你在那边有生活。”
“生活。这个词也许太强了些。”
他仰面坐着，闭上双目，脸直对着太阳。
“你没结婚，我没说错吧？”
“分了。我们分了。”他说。
“分了。这话听着多耳熟啊。你有工作吗，就是你在没有项目时干的事情？”
也许他正设法不让“项目”这个词语带上可怕的反讽意味。
“杂活。制片的活，做点剪辑的事。”
现在他看着我。可能正琢磨着我到底是什么人。
“我是不是问过你你怎么瘦成这样的？你也吃饭的呀，和我一样往下吞食物的呀。”
“我似乎是在吃。我的确吃。但所有的能量，所有的营养，全给电影吞去了，”我对他说，身体什么都没得到。“
他再次闭上眼睛，我看着汗水和防晒霜细细地、慢慢地从他额头淌下。我等他问我独立拍过些什么片子，其实这是我最不希望听到的问题。不过他对谈话已经失去了兴趣，不然就是他那满涨的自我忘记要关注这样的细节了。他感觉不错时，是答应还是拒绝，不会因为我有没有资格，而只凭他本人一时情绪的好恶。我进屋去查查有没有电子邮件，还是需要与外部世界有关联的，但感到这么做有点差劲，好像我破坏了一个不成文的创造性隐退协议似的。
他大部分时间读的是诗歌，他说是在重读自己年轻时读的东西，朱可夫斯基和庞德。有时候他读出了声，他还读原文的里尔克，不时低声念着《悲悼集》中的一两行诗句。他在学德语。
……

思维的爆破点和质变：阅读《欧米伽点》
张琼
试想，倘若一部110分钟左右的电影被延长到24小时，并且作品从有声变为无声，需要耗费一个完整昼夜的观看时间，你会如何对待？2006年，以呈现开放、包容、前卫态度著称的纽约现代艺术博物馆就展出了这样一部作品：道格拉斯·戈登的《24小时惊魂》，这部将希区柯克原作《惊魂记》延长的电影以它极端的感官挑战和前卫理念，刺激着现实世界中人们的思维和感知。同样，美国作家唐·德里罗（Don DeLillo，1936-）也把类似的尝试放入了写作，以电影作品的贯穿，揭开了他又一次的观念爆破，这部作品就是《欧米伽点》（Point Omega，2010）。
唐·德里罗是当今美国文坛最重要的作家之一，迄今著有16部长篇小说、4部剧本、若干短篇小说和散文等。他曾获得多项文学奖，其中包括爱尔兰-阿尔-灵格斯国际小说奖、美国全国图书奖、福克纳小说奖、威廉·迪安·豪威尔斯奖等。1999年，德里罗荣获耶路撒冷奖，成为获此殊荣的第一位美国作家，2010年9月，他获得索尔·贝娄小说奖。德里罗这次的观念引爆，类似于他之前的代表作，无论是揭露政府掩盖策略的《白噪音》（White Noise，1985），还是关于冷战内幕的《地下世界》（Underworld，1997）。德里罗历来以其桀骜不驯的“后现代精神”，搅乱人们的心绪，震荡阅读的思维，以其多产的作品和具有潜在爆破作用的影响力，干预我们的认知和阅读体验。在2010年2月27日的《每日电讯报》上，蒂姆·马丁在其《银发作家的崛起》一文中将这部小说评价为“是作家迄今最精炼的长篇作品，也是近年来最好的小说”。
诚然，如小说中所言，“电影无情的速率，需要看电影的人付出符合需要的绝对的警觉关注，若没有这种相应的全神贯注，电影便毫无意义”。其实，“电影”二字可以换成很多名词，我们对于生活的观察、思考、关注，都需要耐心和凝神。这一过程，如同小说主人公吉姆所言，“当可看的东西越少，他看得越专注，看到的也就越多”。德里罗的小说创作就是典型的“可看的越少，看到的也就越多”。作家有意淡化戏剧性情节，减少人物，专注于人们或许司空见惯的事物，以独特的视角和展现方式，从中揭示出非同寻常的感念。关键是：“明白自己在看，在感觉时间的流逝，感知以最微妙的动作发生着的事情”。
同时，阅读这部作品，如同叙述者所揭示的，首先要接受一点，即“电影是孤独的艺术”，而整部小说，都在表达这一孤独的思考过程。大部分的故事场景远离城市，在茫茫的沙漠中，人物的状态是无所事事，没有景观可看，虽然距离空旷，唯一的生存状态就是尽量停止说话。实际上，电影作品本身担当着隐喻的作用，喻示人们常常经历、体验，却往往错过、忽略的意义，即电影在放慢、拉长后可能揭示的意义深度，以及凸现的那些人们在习惯中很容易就错过的深层意义。
开卷伊始，我们立刻认识了小说中的第一人称叙述者吉姆，他迷恋于《24小时惊魂》，独自在空荡荡的博物馆展厅的银幕前沉醉。此后，他的叙述，应该说是德里罗的隐匿叙述，就是以一个小小的欧米伽点开始突破，通过异变的感知和另类的叙述，逐渐引爆，造成质变。
小说故事发生在纽约现代艺术博物馆展出《24小时惊魂》的同一年，即2006年，美国进驻伊拉克的第三年。吉姆作为故事的叙述者，本身是一位无名的电影工作者。其实，隐藏在叙述声音之后的作家德里罗本人也担任着类似的角色，他们都企图通过独特的展现和再现模式，揭示自己所认识的世界；或者，在这个故事里，他们都企图瓦解和摧毁观众或读者的稳固世界。故事中另一位主人公是年届73岁的埃尔斯特，他竟然巧合地与德里罗本人创作此书时同龄。埃尔斯特曾是政府高层的军事咨询师（战争顾问），在一次次会议和决策参与中，他对于政治、战争、世界局势的认识发生了幻灭和割裂，由此深入地体会到原本就是谎言和幻象的权力争夺和军事格局，发出了“政府就是犯罪集团”的异论，深悟政府能用语言扭曲事实和人们思维的影响力。埃尔斯特在权力场中浸淫深久，无法自拔，厌恶人世的他于是常常躲到远离城市的大沙漠中，以自言自语或基本沉默的方式来平复灵魂的创痛。他邀请电影工作者的“我”一同过隐居般的寂寞生活，顺便答应被摄影，担当纪录片镜头里的客体对象，谈谈“关于他在政府部门工作的那段时间，关于对伊拉克的那些喋喋不休和张口结舌”。有意思的是，“我”的作品也仿似《24小时惊魂》，埃尔斯特是电影里唯一一位人物，“我”聚焦他的脸，他的话，仅此而已。
小说中充斥着大量关于电影的叙述，具有丰富的镜头感。那部延长到24小时的实验电影时常穿插在叙述中，画面中往往只有一张面孔、一个人、一个身影。莫名地，这些孤独的黑白画面叠加在读者的眼前，形成了语言所不能表达的意义世界。同样，吉姆的纪录电影拍摄理念也和道格拉斯·戈登相呼应，“没有软垫扶手椅，没有背景暖光和书架。就一个人一堵墙，……人站在那里讲述着整个经历，想到什么讲什么，个人性格啦，理论啦，细节啦，感受啦。你就是那人。没有幕外音向你提问。不插播战斗片段录像，也不插其他人的评论，无论是镜头上还是镜头外的都没有。”
渐渐地，文字表述和电影画面融合在一起，几个镜头始终在人们眼前晃动，读者仿佛进入了吉姆的观看体验，而无论是小说，还是电影所传达的意义就一直延宕在我们现实的生活中，久久不离。小说的阅读尤其适合独处的安静时刻，读者可以相对游离地观察和思考很多问题。更有意味的是，语境换了，感受不同，感慨不一，故事的开放性带给人们许多意想不到的阅读体会。
德里罗本人曾有一句话颇为深入人心：“我只在独处时才微笑。”因此，他的这部作品，依然在文化批判中触及了人类生存中本质的孤独感和独立思考的必要性。当情节的戏剧性渐渐退去后，读者观看和阅读到的，始终是自己的内心。身为作家的德里罗是孤独的，他孤独到时刻把玩解构和反洗脑的游戏，不仅激发了自己，也动摇了读者的认知安全。德里罗2010年2月8日在全国公共电台一次关于此书的访谈中就曾提到：“几十年来我一直在思考，我们被这样或那样的传媒影响席卷着，一旦这样的刺激成为每个人生活的一部分，那我觉得它也就成为了小说家可以创作的主题……我这些年来的作品始终关于危险时期的生存，这部分的危险就来自于媒体报道的内容，以及它对于我们感知的改变。”
于是，阅读德里罗的过程，就是改变感知的过程。在阅读中，尽管读者始终企图暂时搁置“欧米伽点”这个看似术语的词汇，可是它的干扰十分巨大，这个点的活动超越意识，力度持续增强，频率越来越具有破坏力，直到最后，点撕毁了线，线拉扯着平面，读者的视角和思索也被瓦解，确实像主人公吉姆所言，爆破点的张力存在，于是物质发生了质变。据书中介绍，这个“欧米伽点”源于天主教哲学家德日进，他用欧米伽点来表示，在人类的演变中，其意识将不可逆转地积聚到一个峰值，即到达了被称为“欧米伽点”的临界点。
小说中有这样一段针对欧米伽点的隐喻性叙述：
“我们就是一群乌合之众，一团蜉蝣蚊虫。我们成群地思维，我们成队地游走。群队具有自我毁灭的基因。一颗炸弹是绝对不够的。技术的糊点，这就是那些贤人策划战争的地方。因为这时候内倾就出现了。德日进神父明白这一点，即欧米伽点。从我们的生物存在中一跃而出。你自己问问自己吧。我们真的非永远都做人类不可吗？意识早已穷竭。现在该回到无机物质去了。这就是我们所需要的。我们要成为田野里的石头。”
一旦爆破到来，意识的旧有模式改变，人变成“田野里的石头”，世界和生存的意义从此质变。这个隐喻其实意在表明固有思维和生存模式的质变，当我们的认识达到了爆破点，新的思考和生存方式由此产生：
“意识在积聚。它开始反省自身。这样的情况让我几乎有一种数学形态的感觉。几乎存在着某种我们尚未发现的数学或物理的法则，能证明心智能超越任何向内的方向。就是欧米伽点……”
“……突发。不是人类心智和灵魂的突变升华，就是这世界发生某种痉挛。我们需要这样的事件发生。”
“你认为我们需要这样的事件发生。”
“我们需要它发生。某种突发。”
他喜欢这字眼。我们就不换别的了。
“想想吧。我们完全走出生命，变成石头。除非石头也有生命，除非发生深刻的神秘的变化，把生命也放进石头里去。”
临界点引爆质变，而质变的另一股催化剂来自电影的参与。电影每秒24帧的放映是观众较为熟知的常识，是人们感知现实的速度，也是人的大脑处理图像的速度。可是，打破这个速率，改变这个格式，也就是有意改变常人观察世界的视角和方式。据说有这样的逸事，即在美国的政治票选大战中，有竞争对手曾利用影像的放映速率，在强敌的宣传片中插入肉眼不见的画面，如一行“他是老鼠”的话语，或肮脏、不堪入目的图片等，这些影像的播放速率非常快，视觉效果进入不了观众的显意识层面，却会在潜意识中改变人的感受甚至思想。得知此项利用人们的感知来进行政治宣传的手段后，人们恐怕会十分心惊，进而思考我们习以为常的、自以为是的认知世界。同样，贯穿小说的另一条线索就是道格拉斯·戈登的电影录影作品《24小时惊魂》。这是一部“我”在纽约现代艺术博物馆里连续看了六天，不断反复体会、揣摩的作品。这部作品把电影的播放速度降低到一秒钟两帧，将人们的观看感知颠覆，对人们影像接受的耐心进行了极度的挑战，其自身就约等于一个持续发展的欧米伽点，在时间的流动中积聚能量，企图打破人们对生活的固定认知，瓦解感知的旧有模式。
于是，无论是小说中各个人物的叙述，还是反常规的电影展现模式，它们的作用就是充当人们思维的引爆点和质变的推动力。诚然，人们大多产生过这样的体验，即当某个字被凝视了许久时间后，其字形会渐渐变得不再熟知，成为人们脑海里的某种具有破坏力和陌生感的意象。同样，电影播放形式的改变、小说话语叙述的反常、人物体验和生存环境的变异、安全氛围的隐退等，都会造成思维的变异。因此，有评论就认为，这是一部观念小说，关乎语言、电影和艺术如何改变我们对现实的思索。它适合那些准备放慢节奏，享受文字的读者。这种另类体验和作家本身的教育经历也颇为类似，因为这位号称自己上了四年中学睡了四年的叛逆者，主动脱离正规的教育轨道，从纽约的各种现代派艺术、格林尼治村的先锋理念、爵士乐，以及实验电影等熏陶中，汲取学校教育所无法给予的思维养分。由此，德里罗的创作，常常涉及时间和动态，关注我们如何看问题，能看到什么，同时又忽略了什么。据说，在《欧米伽点》的创作之前，德里罗本人和小说中的吉姆类似，他曾四度前往现代艺术博物馆看《24小时惊魂》，在第三次的体验中突发了要创作一部作品的灵感，因为他说自己意识到：速度的变化会让曾被忽略的真相显露。
在日常生活中，人们常常有这样的体会，即时间的流逝是无形的，它摸不到，看不见，却在某个节点上被人们突然惊愕地瞥到或触摸到。这倏忽即逝的时间存在，被小说延宕和放慢了，也被城市生存的恐惧比照了。小说里有这样一段关于时间的叙述，它以人们在时间面前“通常的恐惧感”为切入点，认为这种感觉只发生在喧嚣功利的城市里，不存在于吉姆和埃尔斯特避世而居的沙漠和孤独中，“不发生在这里，那种每分每秒都在计算着的时刻，那种我只在城市里感觉到的东西”。
他说，一切都深藏不露，整点分钟、到处的词语数字、火车站点、汽车线路、出租车表、监视摄像。一切都与时间有关，傻瓜的时间，下等的时间，人们看表和其他报时设备，其他提醒时间的器具。那就是从我们生命中流走的时间。造城市是为了衡量时间，将时间从自然中移去。他说，有一个无穷尽的倒数。当你将一切表象尽数剥去，当你看见了内里，能看见的只剩下恐惧感。文学要医治的正是这个东西，无论是史诗还是睡前的小故事。
“还有电影。”我说。
那个瞬间，我们的耳边或许会有“呼”一下时间流走的感觉，或许会有时间逝去的担忧，这种类似的体会，不时在阅读中产生：时间仿佛一股透明的力量，从身边拂过，我们耳边居然还听得到它隐隐的嘲弄和叹息。这种感受，对应于空洞展厅里的独自观看电影，还有那一段又一段幻灭般的空洞叙述。
这种感受，常常无法与人交流，甚至无法落实到文字，每每让作家遗憾语义世界的表述匮乏。可是，尽管德里罗一直坚信语言是造成困惑的工具，他却始终在尝试，用他不断前行、变化的“欧米伽点”企图逐渐靠近真实，等待爆发的到来。反讽的是，书评人士常常分析作家迈入晚境的焦虑和阴郁，试图从作品中分析晚年创作的突破瓶颈。小说中，埃尔斯特来到沙漠的原因之一就是他想在苍茫和荒芜中体会时间的消失，感受“我在这里不会老去”的存在体验。在沙漠中，前后只有三个主要人物存在：“我”吉姆，埃尔斯特，以及埃尔斯特的女儿杰茜，他们的生活简单枯燥，相互间的对话短促简洁，话语长度基本不超过两行，彼此的逻辑交集也并不紧密。与埃尔斯特相似的是，德里罗本人也在诸多作品的叙述中，揭示各种恐惧、暴力，以及科技的非人性入侵、人们隐私的岌岌可危等，他本人总是有意远离公众视线，拒绝使用电子邮件，享受自己“小众作家”的角色，为文学创作增添常规出逸的变奏，给文学批评者带来启示，同时也是研究的困惑。
目前，学界常常进行着电影小说化和小说电影化的研究，可是，这两种创作途径，往往源于创作者渴望交流，企图用更多的方式表达意义，或者干脆揭示意义表达的徒劳。故事中，叙述的跳跃变奏来自女儿杰茜的出现。这个女性人物的出场，也许会让读者以为她或许是移动不定的意义中唯一一个稍微稳固的支点。由此，故事中那位看似丧失了一切感知乐趣和生存意义的埃尔斯特，终于表现出他父爱的本能，保有他作为人的温暖质地，甚至是社会角色与责任。同时，女儿的出现也让吉姆有了情感和性爱寄托的可能。可是，这个稳定、安全的支点不久即以失踪告终，何去何从再也没有下落，只有一个姓名不详的男友，以及几个没有来电显示的电话，表明着某种信息的可能。最后，“我”再次进入博物馆，面对着《24小时惊魂》，看着黑白的影画，用站立的方式成为艺术品的一部分，自问自答，进入无法诉说的灵魂内境。
都说人们看电影，实则是在黑暗中了解自己，在别人的故事里流自己的眼泪。不过，故事中的吉姆，却在再现模式的变异和陌生化中，一次次尝试认识自己，认识周围，在迷失中跋涉，在跋涉中再度迷失，直到欧米伽点积聚到爆破的临界，即认知质变的即将产生。这个“了解”过程，超越了稳定、闭合故事的完整和戏剧性，却把认知和思索延长了。正如小说中所提出的困惑：“难道慢速放映让某人看到了一些内容却对另一人遮掩了这内容？”
那么，就让我们在别人的电影体验和生活叙述中，再一次感受欧米伽点所带来的质变和爆破力吧！