纪录片也要讲故事（第3版）

★专业纪录片大师介绍讲故事的策略。《纪录片也要讲故事》中汇集了大量真实案例，以及十多位当代专业纪录片大师和专业人员的特别访谈，分享制作纪录片的宝贵经验。
★深入剖析多种纪录片类型，探索让故事更具吸引力的元素。《纪录片也要讲故事》从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。
★教你把握故事结构，处理故事与纪录片之间的关系。作者是纪录片行业的资深行家，亲身参与制作过多部经典纪录片作品，深谙在纪录片中讲故事的策略与技巧。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，《纪录片也要讲故事》一书都提供了有力的指导和建议。
★追求兼具复杂性和完整性的故事，用影像的力量征服观众。《纪录片也要讲故事》一书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。
★新版本中增加了许多当代焦点问题。比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》《轮椅上的竞技》《时光如水》《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。

《纪录片也要讲故事（第3版）》从运用纪录片讲故事的角度出发，介绍了怎样发掘现实生活中的戏剧性事件，并对这些素材进行巧妙安排，给观众提供独特的视角与体验。从拍摄前的调查研究、撰写拍摄计划，到摄影和剪辑的每一个步骤，作者都提供了有力的指导和建议。此外，书中汇集了大量真实案例，以及十多位当代专业纪录片大师和专业人员的特别访谈。本书为希望吸引到更广泛观众的纪录片制作者提供了极其实用的方法和技巧。
新版本中增加了许多当代焦点问题，比如对低成本独立电影的关注，对《超码的我》、《轮椅上的竞技》、《时光如水》、《决堤时刻》等近几年纪录片佳作的分析。

希拉·柯伦·伯纳德（Sheila Curran Bernard），著名电影人、作家和顾问，麦克道威尔·科隆尼艺术村和弗吉尼亚中心艺术创作方向研究员，近来供职于普林斯顿大学。她在策划、制作一些由美国国家电视台播映、影院放映、博物馆以及课堂使用的纪录片项目方面经验丰富，作品曾获得艾美奖创作艺术奖、美国广播电视文化成就奖，以及美国历史学家组织设立的埃里克·巴尔诺奖。

孙红云，1973年生，陕西黄陵人，于北京师范大学获得博士学位，现任北京联合大学副教授。主要研究方向为纪录片美学和艺术理论，长期从事纪录片的研究和创作，已发表核心期刊论文和译文三十余篇，国际期刊论文三篇，主持教育部和市级课题两项。

这本书无疑是杰出的、有效的……《纪录片也要讲故事》引导读者了解创作纪录片的每一个步骤，从结构故事、规划各阶段工作到拍摄和剪辑。
——《幕后》（Backstage）

希拉精通如何通过影像的力量征服观众。她对故事复杂性和完整性的追求是贯穿此书的主题。
——独立影像与制片人协会（Association of Independent Video and Filmmakers）

本书自2003 年首版以来已经多次再版。我曾写过一篇博文，题为《版次意味着图书的生命力》。这部图书的多次修订再版，足以表明它具有旺盛的生命力，本书探讨的问题“纪录片讲故事”同样具有旺盛的生命力。
——单万里，中国电影艺术研究中心研究员

作者对各种叙事方法进行剖析，探索让戏剧性故事更吸引人的种种要素，对纪录片制作者乃至想要运用资料和证据描绘真实事件的读者来说，这些指导都是十分宝贵的。
——Dr. Pennee Bender, 纽约市立大学媒体与学习中心媒介总监

如今的纪录片制作者可以享受到充分的创作自由，因为他们可以使用普通人也能负担得起的高质量的摄影机和剪辑设备，这是十年前无法想象的。随着技术的发展与进步，与此相对应的新的美学风格逐渐成形，希拉·柯伦·伯纳德的这本具有影响力的杰作，旨在通过给出重要的建议和切合实际的知识，使每个纪录片人从中受益，引出下一个埃罗尔·莫里斯。
——《幕后》（Backstage）

伯纳德向纪录片人证明了，无论从构思到发展再到前期制作，无论在现场还是在剪辑室里，制作非虚构影片时在每一个层面融入故事性元素会起到多么有效的作用。她在讨论中加入了很多近年来的纪录片片例，阐述了这些作品中各种各样的突出特点。
——《纪录片》（Documentary，国际纪录片协会）

作者对纪录片历史和理论有着深厚的了解，并且熟知今天的纪录片人如何规划他们的作品，在此基础上，希拉·柯伦·伯纳德的这本书给制作非虚构电影的学生、新手提供了必不可少的实用的常识性方法。
——Gerald Peary, 《波士顿凤凰报》（The Boston Phoenix）电影评论家

虽然纪录片不是虚构的，它们也当然不是完全客观的，即使是在撰写剧本、拍摄、采访、解说或配乐环节中作出一个最为细微的选择，都能彻底改变影片的面貌。等到播映之时，观众也会产生完全不同的观感。伯纳德敏锐地觉察到这些影像的说服力，同时也在全书之中贯穿了纪录片作品应该是诚实而具有复杂性的这一始终如一的主题。
——Alyssa Worsham, 《独立报》（The Independent）

如果你想拍纪录片，或只是简单地想提高对讲故事方式的观察力与理解力，好好读这本书吧，并采用这本书中所包含的理念。
——Quentin Budworth,《焦点周刊》（Focus Magazine）

即使你认为自己是一个能手，这本书也值得你花时间阅读，它是一本入门必读之书。我们可以打造出一部看上去非常棒的作品，但如果作品中没有故事，则会一钱不值。
——Dan Shellenbarger, 数字视频教育网（dvartdan.com）

这本书能告诉你如何以富有表现力的方式、有效的策略以及合乎伦理道德的手段在纪录片中讲故事。
—Krista Galyen, AAUG Reviews

致中国读者
新版前言
代序：纪录片与故事片优势互补
第一章关于故事的基本术语
第二章纪录片故事的讲述
第三章讲故事的方法
第四章故事的结构
第五章控制时间
第六章个案分析
第七章调查
第八章选择人物
第九章提案阐释与提案写作
第十章 大纲、剧本阐述以及剧本
第十一章 拍摄
第十二章 剪辑
第十三章 解说与旁白
第十四章 讲故事的技巧：审核一览表
第十五章 斯蒂文·阿舍和珍妮·乔丹
第十六章 维多利亚·布鲁斯和卡琳·海斯
第十七章 李克·伯恩斯
第十八章 乔恩·艾尔斯
第十九章 尼古拉斯·弗雷泽
第二十章 苏珊·弗霍姆克
第二十一章 山姆·波拉德
第二十二章 肯恩·拉宾
第二十三章 皮尔·萨利
第二十四章 奥孔克·乌布
参考文献
参考片目
译后记
出版后记

第一部分 故事的设计
第一章 关于故事的基本术语
故事，是对一件事或一系列事件进行有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者，无论他们是读者、听众，还是观众。最基本的一点是，一个故事要有开端、发展和结局，得有富有感染力的角色、上升的张力，以及实现了某种程度的和解的矛盾。故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众，并刺激观众想要知道接下来发生了什么。
寻求好的讲故事的策略并非新鲜事儿。希腊哲学家亚里士多德（Aristotle）在公元前350年首次阐述了他称之为“完美地建构情节”的方针。这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上的故事的讲述中。观众天然就有想知道故事如何被讲述的欲望，正视、迷惑、挑战这些期待的重要性对纪录片人而言绝不亚于剧作家。
千万别受电影节和电影学院通常使用的“叙述”（narrative）这个仅仅用于描述戏剧性虚构作品的术语所迷惑。多数纪录片也是叙事的，叙述仅仅意味着纪录片在讲故事（而那些故事是否被叙述出来则是另一个完全不同的问题了）。怎样讲故事和讲什么样的故事，这二者从风格和类型上将电影区分为不同的种类，从真实电影（cinéma vérité）到黑色电影（film noir）。
几个有关故事讲述的术语：
1.1开端
开端（exposition）是奠定你的故事基础的信息：谁、什么事、在哪里发生，以及为什么发生。它提供观众所需要的跟踪故事展开的工具，更重要的是，开端引导观众深入故事之中。但这并不意味着泄露一切，只是在观众需要了解这些信息的时候将它们泄露给观众。开端有时会被视为应该避免的事情而引发讨论，但是，就观众对一部影片的理解而言，它却是必须的。开端通常出现在影片一开始的地方，以新颖、别致、吸引观众为准则。
在戏剧中，对开端的处理通常是把它放在一幕剧的开始，比如：舞台上一个忙忙碌碌的女仆，在正好无人的时候自言自语，或者对身边的一个男仆说：“哦，我，我是如此地担心女主人，现在男主人跟他的饭桶弟弟出去打猎了，他根本没告诉女主人，她的父亲，彭布鲁克郡（Pembrokeshire，英国威尔士原郡名）的地主老爷，两个星期前已经安排好了要卖掉这所房子和所有财产！”在纪录电影中，推论的得出可能是通过这样一个过程，在观众无意识或并不需要的时候，影片就在开头交代了重要信息。到了需要这些信息时，观众却不记得了。当电影制作者决定将整个幕后故事——所有的事情都指向故事的关键点——放在影片的开头时，他们往往会提前告知观众一些背景信息。
有很多种方法可以把开端织构进影片中。有时开端的信息出现在你正在拍摄的人们的争论中：“行？好吧，如果你没有决定扣除魏佳思的薪水的话，我们本来不会陷入这种混乱中！”有时，开端是通过标题或者其他的印刷物揭示的，比如《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）中的开端就是如此。好的解说能够把开端灵巧地编织进故事里，以给观众提供足够的信息去了解他们所处的位置（来自于采访的画外音有时也能起到同样的作用）。开端也能用视觉效果来处理：表现一个地点或标志的远景镜头； 一段州长亲自将一张驱逐令贴到门上的镜头（《罗杰和我》［Roger & Me］）；一桩拍卖的开始时刻（《麻烦的溪流》［Troublesome Creek］）。乱七八糟地丢弃在郊外草坪上的玩具分明在说“孩子们生活在这儿”。消防局外的黑旗和一个手工制作的摆着花朵和卡片的神龛告诉人们“悲剧已经发生了”。一位置身于一间大而空旷的办公室里的衣着优雅的女人的长镜头告诉观众“这位女人是有权力的”。一位男子在一节地铁车厢里读着一期《波士顿世界》杂志，这告诉了我们他所处的位置，就像一个高速路标志或者一个有名的地标——譬如，埃菲尔铁塔——告诉我们的那样。还有定格摄影、标题卡片以及动画都可以用来表现开端，有时运用这些元素会给影片增加幽默或惊奇的成分——想想《超码的我》中那些卡通的运用吧。
1.2叙事链
电影带领观众与影片一起在时间中推进。你希望故事的讲述也往前推进，以引出故事开端。换句话说，你想让观众对你提供给他们的信息产生好奇。当开端涉及到幕后故事——让我们明白自己置身于影片的什么位置——在开始讲述影片的总故事之前先让一个发生在当下的故事向前推进——是个不错的点子（即使影片要讲的总故事是发生在过去的）。影片的总故事作为影片的叙事主干，正如米德尔马契（Middlemarch）电影公司的制片人罗纳德·布卢默（Ronald Blumer）和穆菲·梅尔（Muffie Meyer）描述的那样，是串联起一部影片的链条。
这根链条就是故事的要素，它贯穿影片的始终，并且推影片向前发展，找到一个恰当的链条 ，以此为基点展开故事，你就可以根据需要制造一些“迂回”，如开端、复杂的推理、补充角色——任何你所需要的。有时，这些“迂回”帮你埋伏下一些将在影片后段交代清楚的信息；有时， 受故事链的刺激，观众希望循着这些“迂回”回溯以了解更多隐藏信息。从本书在第7章中研究的一个案例，你会看到一部纪录片能“出轨”到何种程度，只要这根链条足够强大，它就会毫不偏移，稳稳地向前推进。我们的诀窍是，你得找到这根向前推进的链条以及提醒自己在一个合理的时间范围内回归到“正轨”上来。如果你没有这根推进的链条，那些“迂回”将会失去方向，甚至有可能使影片呆板无趣。最终你的链条也将会彻底“出轨”。
看一个例子：你在考虑以编年体的顺序讲述关于一个名叫吉姆·琼斯的家伙的故事，他后来在印第安纳成为一位基督教圣灵降临节五旬节派（Pentecostal）教长，并拥有一个不同人种供奉的教会，这些事情发生在20世纪50年代——故事似乎并不是很有趣。然而，如果你在稍晚的时候讲述这个故事，你会这样讲：一名国会议员要去圭亚那营救几个美国人，因为他们的亲属担心他们正陷身于一个危险的邪教当中，而这位议员在邪教成员们排队领取含有剧毒氰化物的果汁时被杀害了。于是，观众有机会和你一起离开这个叙事链去探索导致吉姆·琼斯事件和圭亚那琼斯镇悲剧的这几十年来美国社会的、政治的、文化的乃至个人的变化。其实这出戏本身早已存在了，关键是要发现这个“创造性的安排”——它本身就是一种最有力的讲述方式。
仔细考虑影片的叙事链会帮助我们思考如何去吸引那些并不知道或并不关心你将要展开的主题的观众。譬如，有些人对空间探险非常好奇，但也有很多人对此并无兴趣。如果你在创作一部希望吸引广大观众的影片，无论是在博物馆、电视、还是剧场里，你都需要仔细考虑如何以一种能够抓住观众的方法讲故事。那么，这就会使你成为一个优秀的纪录片制作人，而不是一个平庸的纪录片人。因为你甚至想吸引那些不感兴趣的人，你想知道故事到底能允许你传递多少信息。
换句话说，我们不打算迎合一个最低的普遍的标准，即创作一个充斥着陈词滥调和激情音乐的令人窒息的空间探险故事。我们要做的与之完全不同。我们的目标是创作一部由故事驱动的影片，它将会激发最广泛的大众的观影热情，使他们也想要知道那些令你震撼的细节。他们会越来越关注这些细节，因为这些细节将关系到故事在银幕上的展开。例如，《超码的我》的叙事链是导演连续30天只以麦当劳全餐为食的经历，但是，让我们想想这部影片传递了多少关于营养和肥胖的信息。《美国女儿越南妈妈》（Daughter from Danang）的叙事链是一个美亚混血女人和她的越南母亲重新团聚的故事：她曾遭到母亲遗弃，被人收养22年。然而，在故事被讲述的过程中，你会了解到越南战争后期美国社会的变化和政治发展的历史。
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