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中经典·火车梦

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中经典·火车梦

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《中经典·火车梦》是丹尼斯·约翰逊的一部微型史诗,是他最动人最令人心酸的小说。
罗伯特·格雷恩纳是20世纪初美国西部的一个工人——特殊年代的一个普通人。受家人去世的打击,格雷恩纳努力在这个崭新而陌生的世界里寻找活着的意义。随着故事的展开,我们看到了他个人令人扼腕的伤痛,也看到了美国社会的巨变。
《中经典·火车梦》如同美国西部历史和风貌的画卷——书中的植物和动物奇异得不像真的,伐木工和桥梁建筑工命运多舛——展现了一种快要消失的美国生活方式。
Author Description

丹尼斯·约翰逊(Denis Johnson,1949— ),美国作家,以短篇小说集《耶稣之子》和荣获美国国家图书奖的长篇小说《烟树》蜚声文坛。
19岁即出版第一本诗集,在二十世纪七八十年代创作了多部长篇小说和诗集,同时也创作戏剧和非虚构作品。他1992年出版的短篇小说集《耶稣之子》大获成功,于1999年被改编成同名电影。2007年,他的长篇小说《烟树》获美国国家图书奖,并入围普利策奖短名单。2012年,他的中篇小说《火车梦》再度入围普利策奖短名单,并获《时尚先生》、《纽约客》和《洛杉矶时报》年度最佳图书。
约翰逊善于在严肃的作品中糅合类型小说的元素,颇受美国诸多名家的欣赏,乔纳森·弗兰岑自称崇拜约翰逊。
Book Abstract

一九一七年的夏天,一群人企图杀死一个中国劳工但最终未遂,罗伯特·格兰尼尔就参与了这次事件。爱达荷走廊的斯波坎市有一个“国际铁路”职工商店,那个中国佬在该处行窃时被逮了个正着,至少他是这样被指控的。
三个铁路局的员工一起押着这个小偷,拖着他从长长的河岸往上走,一直走到摩耶河上方五十英尺处正在修建的桥上。中国佬嘴里叽里呱啦蹦出无数音节,身子活像被抓进口袋里的黄鼠狼那样扭来扭去;有人掐住了他的脖子,他便把没捆上的那只拳头使劲向后掰扯,拼命要把那人弄开。格兰尼尔刚好从这群人身边经过,见这些押送员折腾得太辛苦,便上前相助。他负责逮住嫌犯的一只赤脚。西尔斯先生是斯波坎“国际铁路”的管理人员,他面向格兰尼尔,几乎是徒劳地架着犯人的胳膊。这趟差事进行到最艰苦的阶段,除了那个无法沟通的中国佬,只有西尔斯一个人开口说话:“伙计们,要真爬到那顶上我非他娘的累趴不可!”那我们还要把他押送到底吗?格兰尼尔本想问这个问题,但又觉得不如省点力气干活儿。西尔斯还大笑了几声,疲劳和恐惧让他的脸变得惨白。一行人调整好姿势,又在尘土飞扬的路上继续行进。中国佬嘴里不停冒着听不懂的鸟语,弄得他们心里直发毛。无论他们最开始打得什么主意,现在这小子就该死路一条。别无选择了,只能把他扔下高架桥。
他们在太阳底下并排站着,一边靠在工具上擦汗,一边还要看守这家伙。格兰尼尔握着中国佬那只痉挛的布满老茧的脚,奇怪自己怎么会卷入这件事。这时,抓住另一只脚的人突然松手,一屁股坐到污泥里大口喘起气来,结果反被胡乱扑腾的脚踢中了眼睛。格兰尼尔只好又抓住了另一条腿。那个坐在烂泥地里的伙计解释说:“这就是玩玩而已,玩玩而已,”然后对他的同伴说道,“拜托,杰尔·图密斯,我们还是算了吧。”“我可不能松手,”这位图密斯先生说,“我拧着他的脖子呢!”然后他笑了,脸上掠过一丝困惑。“没事,有我抓着他!”格兰尼尔说着,把这小恶棍的双脚抱得更紧了些,“我拽着这混蛋呢,有我在!”
这队行刑人员来到桥上,走到刚刚建造完毕的一截桥孔的正上方,这里距离下方的急流有六十英尺。他们千方百计想把中国佬扔下去,但这人却死死拽住他们的胳膊和大腿,哭嚷着含混不清的词语。突然,他一下子挣脱了这几个人,一只手抓住身下的横梁,轻而易举地踹开了抓捕他的人们,因为这些人其实也都巴不得甩掉这个累赘。他迅速逃离此处,身体吊在下一个桥孔的梁架上,交叉换手向前荡去,身下便是湍流。图密斯先生的伙伴们匆匆赶来,努力在横梁上保持平衡,却踢到了同伴的手指。中国佬像个马戏团演员般从一个横梁跃向下一个横梁,在网状结构的桥架上一路下行。有两三个工人为他的逃脱而欢呼,而其他人,虽然不太清楚他为何要被追捕,却也高喊着该将此恶棍绳之以法。西尔斯先生从皮带上的手枪套里掏出一把四发黑火药大左轮,然而却为时已晚。中国佬早就逃之夭夭了。
……
Introduction

中篇小说的“合法性”
——“中经典”总序
毕飞宇
在中国的当代文学里,。中篇小说”的合法性毋庸置疑。依照长,中、短这样一个长度顺序,中篇小说就是介于长篇小说和短篇小说之间的一个小说体类。依照“不成文的规定”,十万字以上的小说叫长篇小说,三万字以内的小说叫短篇小说,在这样一个“不成文”的逻辑体系内,三万字至十万字的小说当然是中篇小说。
然而,一旦跳出中国的当代文学,。中篇小说”的身份却是可疑的。中国现代文学史的常识告诉我们,尽管《阿Q正传》差不多可以看做中篇小说的发轫和模板,可是,《阿Q正传》在《晨报副刊》连载的时候,中国的现代文学尚未出现“中篇小说”这个概念。
如果我们愿意,跳出汉语的世界,“中篇小说”的身份就越发可疑了。在西语里,我们很难找到与“中篇小说”相对应的概念,英语里的Long short story勉强算一个,可是,顾名思义,Long short story的着眼点依然是短篇,所谓的中篇小说,只不过比短篇小说长一些,是加长版的或加强版的短篇。
那一次在柏林,我专门请教过一位德国的文学教师,他说,说起小说,拉丁语里的Novus这个单词无法回避,它的意思是“新鲜”的,“从未出现过”的事件、人物和事态发展,基于此,Novus当然具备了“叙事”的性质。意大利语中的Novella,德语里的Novelle和英语单词Novel都是从Novus那里挪移过来的。——如果我们粗暴一点,我们完全可以把那些单词统统翻译成“讲故事”。
德国教师的这番话让我恍然大悟:传统是重要的,在西方的文学传统面前,“中篇小说”这个概念的确可以省略。姚明两米一六,是个男人;我一米七四,也是男人。绝不是“中篇男人”。
现在的问题是,中国的小说家需要对西方的文学传统负责任么?不需要。这个回答既可以理直气牡,也可以心平气和。
我第一次接触“中篇小说”这个概念是在遥远的“伤痕文学”时期。“伤痕文学”,我们也可以叫做“叫屈文学”或“诉苦文学”,它是激愤的。它急于表达。因为有“伤痕”,有故事,这样的表达就一定比。呐喊”需要更多的时间和更大的篇幅。但是,它又容不得十年磨一剑。十年磨一剑,那实在太憨屈了。还有什么比“中篇小说”更适台“叫屈”与“诉苦”呢?没有了。
我们的“中篇小说”正是在“伤痕文学”中发育并茁壮起来的。是“伤痕文学”完善了“中篇小说”的实践美学和批判美学,在今天,无论我们如何评判“伤痕文学”,它对“中篇小说”这个小说体类的贡献都不容抹杀。直白地说,“伤痕文学”让。中篇小说”成熟了,这就是为什么我们可以从寻根文学,先锋文学、新写实文学到晚生代文学那里读到中篇佳构的逻辑依据。中国的当代文学能达到现有的水准,中篇小说功不可没。事实永远胜于雄辩,新时期得到认可的中国作家们,除了极少数,差不多每个人都有拿得出手的好中篇。这样的文学场景放在其他国家真的不多见。——中国的文学月刊太多,大型的双月刊也多,它们需要。没有一个国家的中篇小说比中国新时期的中篇小说更繁荣、成气候,这句话我敢说。嗨,谁不敢说呢。
说中篇小说构成了中国当代小说的一个特色,这句话也不为过。
当然,我绝不会说西方的中篇小说不行,这样大胆的话我可不敢说。虽然没有明确的。中篇”概念,他们的“长短篇”或“短长篇”却是佳作迭出的。我至今记得一九八三年的秋天:《老人与海》让我领略了别样的“小说”,它的节奏与语气和长篇不一样,和短篇也不一样。——铺张,却见好就收,
所以说,“合法性’无非就是这样一个东西:它始于“非法”,因为行为人有足够的创造性和尊严感,历史和传统只能让步,自然而然地,它“合法”了。

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