重思策展：新媒体后的艺术

本书是首本系统梳理新媒体策展的指导性作品，囊括对新媒体艺术学术优秀人士的**采访，代表了媒体艺术策展10年来国际重要研究成果，是国内外艺术院校推荐的策展读物。本书内含丰富配图和索引，对普通读者认知新媒体艺术也有工具书导引作用。

新媒体艺术似是当代艺术——但却是不同的。新媒体艺术涉及交互性、网络和计算，并且比起物质本身，它更重过程。新媒体艺术作品，很难用传统艺术博物馆的介质、地理和年表类别进行分类。这些作品向策展人提出阐释、展览以及传播的新挑战。

《重思策展：新媒体后的艺术》一书将这些挑战视为反思策展实践的契机。帮助新媒体艺术策展人在这快速发展的领域开发出一套灵活的工具，为那些将艺术领域作为分销和参与体系的策展人和艺术家提供有益的经验。

《重思策展》探讨了特点鲜明的新媒体艺术，包括它的非物质性及其对时间和空间的质疑，以及它与诸如影像艺术、概念艺术、社会参与艺术、表演艺术等当代艺术形式的关联。两位作者都有着丰富的策展经验，提供了大量艺术作品与展览示例，展示了策展人和观众是如何在新媒体艺术特色中重新定义其角色的。

贝丽尔·格雷厄姆，英国桑德兰大学新媒体艺术教授，“新生媒体极乐的策展资源”（CRUMB）项目的联合创始人。萨拉·库克，英国邓迪大学艺术与设计学院讲师，作家、历史学家，CRUMB联合创始人。译者：龙星如，新媒体艺术策展人，曾为四川美术学院新媒体艺术系讲师，互动工作室导师；人民大学研究生视觉研修班客席讲者、新加坡拉塞尔艺术学院客席讲师。2011年毕业于清华大学新闻传播学院，2013年毕业于英国皇家艺术学院艺术批评专业。

中文版序 I

致谢 III

序 V

1 引言 1

新媒体艺术是什么？ 3

何为策展？ 12

本书的结构 14

第一部分 新媒体后的艺术——历史、理论及行为状态 23

2 曾被认知为新媒体艺术的艺术 24

“新风潮” 28

新媒体艺术——当代主义的，或者前卫性的？ 35

从“后现代主义”到“后媒介的状况” 38

艺术案例：科妮莉亚·索尔弗兰克（Cornelia Sollfrank），《网络艺术生生器》以及《女性延伸物》 42

重思策展 49

展览案例：哈伍德@蒙格雷尔艺术团体， 《不适的亲近》 57

总结：在后媒介状况中策展？ 62

重思策展：新媒体后的艺术

3 空间和物质性 66

去物质化——从观念艺术到系统艺术 67

新媒体艺术如何不同 78

艺术案例：汤姆森和克雷格黑德，《来自明日之光》（Light from Tomorrow） 86

重思策展 89

展览案例：《让我们娱乐》（Let’s Entertain），和《艺术娱乐网络》 （Art Entertainment Network），沃克艺术中心 94

总结： 去物质化的，抑或只是分布式的？ 105

4 时间 109

基于时间的艺术们——录像和行为 111

新媒体艺术有何不同 115

艺术案例：雷切尔·鲁普克（Rachel Reupke）,《皮克·米拉多》

（Pico Mirador） 119

重思策展 125

展览案例：媒体休息区, 哈德斯菲尔德媒体中心 130

总结：实时策展？ 137

5 参与式系统 140

互动、参与与合作 142

为何新媒体艺术有所不同 149

艺术作品案例：哈勒尔·弗莱彻（Harrell Fletcher）和米兰达·裘莱（Miranda July）, 《学会更爱你》 153

重思策展 158

展览案例：《严肃游戏》, 莱恩美术馆（Laing Art Gallery） 170

总结：这些系统有多“参与式”？ 174

第二部分 重思策展——语境、实践和过程 181

6 重思策展导论 182

语境中的策展——机构内外 184

模型与模式——策展实践 190

总结：策展于当下——分布式的过程？ 196

7 关于诠释、呈现和观众 199

教育、诠释和策展 200

案例：泰特媒体（Tate Media） 203

关于展示 212

观众 219

总结：一种有用的困惑？ 228

8 美术馆中的策展 232

为何新媒体艺术家希望在美术馆展出？ 233

建筑，还是无形的系统？ 236

跨部门工作 238

案例：《010101》，旧金山当代艺术博物馆 239

文献纪录和存档 246

关于收藏 249

总结：链接博物馆 259

9 其他的策展模式 263

艺术节——新的、混合的以及（向上地?）移动的 263

案例：甫克·寇席克，《文献展结束了》（Documenta Done）和《网

络.艺术/我》（Net.art per me） 268

艺术专门机构和公共艺术——限地的、参与的、灵活的 274

案例分析：苏格兰新媒体机构 278

出版和广播——分布式的、可复写的、网络化的 281

案例：凯特·里奇 285

实验室——实验性、跨学科、研究主导的 287

案例分析：V2_, 鹿特丹 292

总结：从生产到投放，再到投放之后 297

10 策展中的合作 301

艺术家运营——另类空间和独立机构 302

角色互换——艺术家作为策展人 309

案例分析：NODE.伦敦（NODE.London） 318

合作式实践——网络和观众 324

结论：艺术家主导还是观众主导？ 337

第三部分 结论 343

11 结论：历史、词汇、模式 344

一系列的历史 346

关键的语汇——哪些动词，哪些系统？ 351

在新鲜之外——策展模式 363

手头的任务——转译 367

中英文对照表 371

展览列表 388

参考文献 392

在我1996年于美国沃克艺术中心创立新媒体艺术项目之后不久，我和博物馆馆长聊天，大致上，她告诉我网络艺术确实在视觉上不怎么强烈。我的回复大意是，或许（显然）网络艺术不是“关于”要看起来像沃克艺术中心常见展出的绘画、雕塑、装置、录像、电影或表演作品，尽管机构的倾向是展现多学科中的先锋艺术。网络艺术或许（必然）更多地是关于——比方说，互动、网络和运算的，而非视觉的。值得称赞的是，馆长“理解”了网络艺术大致的观点，并似乎接受其作为一种新艺术形式的方法的有效论断，即使她从未真正沉浸在网络艺术的具体特点中，也从未全然接受这一艺术形式本身。

我希望当时手头就有这本书。

接下来的日子里，我的体验跨越了从“Gallery 9”项目中的在线网络艺术策展，到委任拉克斯媒体小组与犬吠工作室（Atelier Bow-Wow）的合作式装置，到在多学科博物馆的语境中呈现了大型的、互动的和参与式的公共艺术作品，比如说在多学科双年展语境中展出的作品，Akira Hasegawa的D-K San Jose。 这些语境的范畴意味着理解的范畴也需要更为广阔。然而，《重思策展：新媒体后的艺术》一书清晰地讲解了一系列通常容易让人迷惑的话题，包括围绕在艺术领域的，列夫·曼诺维奇区分开之“图灵的领土”（所谓新媒体艺术）和“杜尚的领土”（所谓当代艺术）的内部纷争。贝丽尔·格雷厄姆和萨拉·库克严格地区分了这两个阵营，并令人信服地重新整合了二方的竞争诉求，使我们得以专注于真正重要的部分：艺术。

《重思策展》不仅立足于作者本身在广泛语境内丰富的策展工作，也基于社群知识与经验的沃土。二位作者运营的在线项目the Curatorial Resource for Upstart Media Bliss，又名为CRUMB，是大多数这类基于社群的实践的来源，作者们的素材也汲取自广泛的、其他的当代艺术理论网络列表。尽管这可能不是作者最初的意图，但本书让我想起《全球概览 》（Whole Earth Catalog），或者更近的案例，拉克丝媒体小组的《数字共享空间的简要语汇》（A Concise Lexicon of/for the Digital Commons）。这两本出版物都凝固了一个特定的文化瞬间，并非通过某种抽象的理论，而是近乎详尽无遗地编目一个实践者社群的实际经验。在《重思策展》中，发生于专注的、松散连接的全球同僚之间之知识反思的纯粹深度与广度，与人们曾听过或作出过的总结性的、简单化的问题或陈述截然不同。“这要花多少钱？”“它有何新的地方？”“它为何是艺术？”“下一步是什么？”“它重在过程。”“它是运算性的。”“它跨越多个学科。”“它是新的。”这些问题和陈述本身并不“糟糕”，但在本书中，贝丽尔和萨拉给它们提供了应有的语境——如果要进入到现实世界的问题，以及与动态的、新生的当代艺术进行工作，这些语境都是有必要的。

当然，这本书也不止是一个汇编——不止是来自于大门口的恶作剧者的一种口述历史。它最终是一个由两部分构成的，颠覆性的、热情满怀的论断：它不是一本关于新媒体的书，而是关于艺术的书；它不是一本关于新媒体策展的书，而是关于重新思考策展的书。

格雷厄姆和库克有策略地用一系列的行为状态提出关于所谓新媒体的定义，而不是将其定义为某一媒介。当你沿着这个思路走时，你会逐渐发现，类似的策略对当代艺术来说也同样实用。摄影作为新媒体一度挑战了对于绘画的美学理解，并参与到了一种关于（固定）时间和重现观念文化理解的创生之中。在另一个时代，录像的新媒体挑战了关于电影的美学理解，并且以电视的方式

序

参与到了一种关于（实时）时间和距离观念的文化理解中去。最近被认知为“新媒体”的艺术则改变了我们对于当代艺术行为状态的理解，这正是因为它参与到了关于运算行互动和网络式参与的文化理解当中。换言之，新媒体后艺术的与众不同之处正是因为新媒体——不是因为新媒体是“下一个”，而是因为它的行为状态呼应着我们技术时代的行为状态。

类似地，尽管曾被认为是“新媒体”的艺术的策展与呈现依然存在一些问题，从带宽问题到防火墙中需要打开特定的端口以容许特定的互联网协议通行，从合作式到参与式再到算法，并且存在于任何环境中，从机构到机构之外。

因此，本书既是一座桥梁，也是一种激励。它是一座通向所谓“当代艺术界”的桥梁，不论是体制化的还是另类的；它清晰地展示了“图灵的领土”的艺术是与“杜尚的领土”的任何其他艺术形态既相互呼应，又高度特立的，不论是观念艺术、录像艺术、行为艺术还是行动主义艺术。大体上，新媒体时代之后，或更广义地说，“技术时代”的艺术，是有所改变的，并且改变也来自

于新媒体——一旦这种想法被完全领会，它便成为了一种刺激物，激发对策展实践的重新思考，至少让其更具包容性，并更能代表我们时代所有的艺术形式。而我相信，这对任何“领土”的策展人来说，都是同等的现实。

我时常开玩笑说，针对“曾被认知为新媒体的艺术”的策展问题在于自我修正。那些不能在技术时代的水族馆里畅游的鱼最终会死掉，而今日看起来奇怪的、陌生化的东西，可能成为下一代策展人眼中的常态。然而，如果我们阅读这本书，我们可能会通向一种更上升的、幸福的策展生活。